Статьи

«Человек садится на песчаную дюну в пустыне, ничего не видит, ничего не слышит», – написал, однажды писатель и авиатор Антуан де Сент-Экзюпери. «И всё же сквозь тишину что-то пульсирует и мерцает…»

На протяжении многих лет несколько исполнителей и продюсеров искали звуковое вдохновение в таком же уединении в пустыне, но только немногие из них обладают большей способностью воспринимать её пейзажи и то, как трансформировать пространство в звук, чем номинированный на Grammy ветеран-синтезаторщик и пионер амбиент-музыки Стив Роуч.

Будучи молодым мотогонщиком в Южной Калифорнии в начале 70-х годов, Роуч погрузился в прогрессивную электронную музыку, слушая таких исполнителей, как Клаус Шульце и Tangerine Dream. Вскоре после этого он начал собирать синтезаторы, а на рубеже следующего десятилетия отправился в музыкальное путешествие, зацикленное на пространстве, безмолвии и замедлении времени.

Моё личное знакомство с творчеством Роуча состоялось через его основополагающую пластинку 1984 года Structures From Silence, классику амбиентной музыки, которая вошла в мою жизнь вскоре после переезда в Нью-Йорк. Состоящая из трёх длинных композиций, культивирующих дрейфующие дроны и трансцендентные текстуры, она, пожалуй, остаётся самой близкой к тому, чтобы электронные музыканты заставили свои синтезаторы звучать так, будто они дышат.

«У этих инструментов такой большой потенциал для выразительности и утончённости», – объяснил Роуч во время личного интервью накануне своего премьерного выступления в Нью-Йорке, которое состоялось в церкви The Church of the Heavenly Rest с видом на Центральный парк. «Что вы собираетесь сказать этим – собираетесь ли вы сказать это просто ради того, чтобы сказать, что у вас есть действительно крутая аппаратура или вы просто купили ещё десять модулей? Восприятие внешнего мира и использование этого для создания ощущения простора – это целая жизнь для самовыражения».

В ходе нашей двухчасовой беседы, состоявшейся в пабе в центре Манхэттена рядом с его отелем, мы глубоко погрузились в его плодотворную продюсерскую карьеру, длившуюся более четырёх десятилетий, его отношение к концепции погружения и жанру New Age, а также его путешествия в Австралию, запечатлённые на его шедевре 1988 года Dreamtime Return. Мы также обсуждаем все виды синтезаторов и аппаратуры – от ранних полисинтезаторов Oberheim до модулей Eurorack, и то, как менялась его аппаратура с годами.

Добро пожаловать в Нью-Йорк, Стив.

Спасибо, рад быть здесь.

Я говорю от имени нескольких местных любителей-синтезаторщиков, руководителей музыкальных магазинов и приверженцев амбиент-музыки, когда говорю, что мы все с нетерпением ждём завтрашнего концерта Ambient Church. Я был удивлён, узнав, что это шоу было названо вашим премьерным выступлением в городе. Почему вы так долго тянули?

Я думаю, это было просто подходящее время, место и промоутер. Я играл в Филадельфии в течение многих лет, когда там была своя сцена – между радиошоу Джона Дилиберто Echoes на WXPN и программой Чака Ван Зила Star's End, которые продолжаются уже 35 лет или около того. Но это всегда вопрос правильного человека, правильной ситуации. А потом Брайан Суини, который основал серию Ambient Church, узнал, что я никогда раньше здесь не играл. Прямо перед пандемией, за неделю до того, как я должен был улететь, бум, и всё закрылось. Так что в этот период я перешёл на прямые трансляции концертов из своего дома. Но что касается этого города, Нью-Йорка, то здесь нет чёткого объяснения, почему я никогда здесь не играл. Обычно я езжу туда, куда меня приглашают, я не гонюсь за чем-то. Я довольно последовательно гастролировал по Европе в течение 12 лет – это огромная инфраструктура, связанная с логистикой и всем этим… полёты, организация, всё такое прочее.

И вот, два года спустя, мы здесь.

Да, я в полном восторге – что может быть лучше места и невероятного пространства? Создание музыки для таких площадок – это совсем другое дело: когда я приезжаю туда, мне кажется, что я уже играл там, но потом ты приезжаешь туда и должен уметь быстро адаптироваться. Для этого шоу они разделили его на три многоканальные зоны из-за узости церкви. В первой половине будет четыре колонки. Вторая половина – ещё одна зона с четырьмя колонками, а затем ещё и на балконе.

Чёрт, они тебя прокачивают.

Да. Это не объёмное звучание, потому что я обычно работаю в стерео. Я включаю колонки сзади, а затем посылаю материал дальше в подгруппы, и потом этот материал перебрасывается на заднюю панель. Так что это то, что я всегда называл «объёмный звук для бедных» – это быстрый способ погрузиться в окружающее пространство и при этом избежать всех трудностей окружающей обстановки.

Надеюсь, что после целого дня, проведённого в устранении недостатков, вы уже освоились в этом пространстве.

Да, это происходит относительно быстро – наряду с проецируемыми визуальными эффектами, которые исполняются вживую вместе со мной. Поскольку микширование является важной частью моего концертного подхода, я играю на аналоговой панели, как на инструменте, что позволяет спонтанным изменениям происходить моментально. Игра в различных помещениях даёт бесконечное количество вариантов для анализа и регулировки. Это живое дыхание звукового опыта в том, как всё собирается вместе и смешивается во время исполнения. Потом появляется публика, заполняющая пространство...

– и всё превращается в импровизацию.

Верно. И это немедленная корректировка и тонкая настройка. Был ещё один концерт Ambient Church, который я играл в Пасадене перед пандемией в 2019 году, он звучал хорошо, но, во время саундчека я не почувствовал приятного ощущения. Но когда эта церковь заполнилась… то, что произошло, поразило воображение. В этот момент всё поднимается, и наступает момент, который подтверждает, почему мы так усердно работаем, чтобы выходить и играть вживую.

Давайте вернёмся в прошлое… Вы родом из Ла Меса в Южной Калифорнии. После того, как в раннем детстве вы занимались мотокроссом и рисованием, вы в конце концов открыли для себя синтезаторы. Расскажите мне об этих истоках и о том, что привело вас, так сказать, в такое глубокое погружение в искусство.

Быть жителем Южной Калифорнии в то время означало много пространства, много времени проводить на природе, в пустыне, горах, океанах – иногда всё в это в один и тот же день. Свобода взросления в этой среде, где можно было двигаться, чувство погружения - это было одним из самых ранних влияний в плане эстетики. Будучи подростком, я слушал много прогрессивной электронной музыки того времени, и в конце концов, я ведь работал в небольшом независимом музыкальном магазине того времени, куда каждую неделю поступали импортные пластинки. Мы вскрывали коробки, и оттуда появлялись первые релизы альбомов Клауса Шульце, Tangerine Dream, ранние вещи Эно. В то время это было так загадочно – казалось, что эти парни существуют уже 100 лет. Это озарило меня. Это было именно то чувство, которое я искал в музыке и не находил. Я находил что-то похожее в ранней прогрессивной музыке, но длительные партии и области с эффектом присутствия, которые можно было услышать в начале Close to the Edge группы Yes или Ummagumma группы Floyd, которые в действительности, повторюсь, можно ассоциировать с погружением в удивительную пустынную атмосферу. Тишина и насыщенность природы стали тем, что я хотел выразить и воплотить в звуке. Синтезаторы только-только становились доступными. Одно привело к другому, и я написал Клаусу Шульце письмо, а он мне ответил. Я рассказал, что у меня есть ARP2600 и Micromoog, а он спросил, есть ли у меня эхо-машина… С этого момента всё пошло своим чередом. Всё дело было в том, чтобы приобрести аппаратуру и уединиться, и постоянно работать… Вы узнаёте, что гитарист в течение шести лет напряжённо работал в одиночку, а потом возвращается и, бум, получилось то что нужно!

Расскажите мне больше о вашей ранней технике, кроме ARP и Micromoog, какие ещё инструменты были у вас первыми?

Самым первым, что я взял в руки, был Roland SH-3A – в то время Roland только начали импортировать, они были одними из немногих доступных по цене. Вы могли пойти в местный музыкальный магазин и просто увидеть его, помечтать о нём, помечтать о нём, а затем получить кредит под 25% годовых и купить его, что я и сделал, будучи парнем из рабочего класса. У меня также есть комбо-орган Vox Continental. Я брал рыболовные грузила и клал их на клавиши в качестве кнопки удержания для создания дронов. После этого я быстро понял, что хочу полный комплект, который состоял из ARP2600, секвенсора, MicroMoog и ARP String Ensemble. Я взял ещё один супервысокопроцентный кредит и купил всё сразу. И когда это произошло, я оказался в центре Вселенной…

…сделав всё правильно.

Да. Просто учился, учил себя, слушал музыку. Что меня привлекло в Клаусе Шульце, так это то, что он мог быть один в комнате и просто создавать вселенную из материала. Ты не работаешь с группой, в которой есть все индивидуальные особенности этой динамики. В сочетании с тем, что я был единственным ребёнком в семье, мне было легко быть одному, и я жаждал этого. Возможно, некоторые единственные дети хотели бы быть рядом с людьми, но, к счастью для меня, я просто хотел быть рядом с машинами.

Была ли запись, которую вы услышали, и которая стала катализатором для вас, так сказать, припарковать мотоцикл и выбрать музыку в качестве своего основного занятия?

Timewind. Это были две 30-минутные пластинки, втиснутые на LP… Они до сих пор остаются вне времени в плане переплетения всех этих секвенсорных паттернов и того, как они создавали это очень расширенное состояние осознанности, позволяя вам раствориться. Это было ключевым моментом – я всегда называл этот альбом тем альбомом, включившим всё освещение в помещении: как только он включился, вы начинаете. В то время многие, конечно, принимали наркотики… Я принимал много Timewind!

Это лучшее лекарство?

Да. Это оно. И мы посмотрим, какие врата откроются нам…

Раз уж мы заговорили об аспектах длительности фрагментов композиций, давайте перейдём к Structures from Silence. В оригинальной аннотации вы говорите о процессе сочинения титульного трека как процесса сосуществования с музыкой, воспроизведения её по кругу на протяжении всей вашей повседневной деятельности, корректируя её по своему усмотрению, прежде чем записать на плёнку. Я бы хотел, чтобы вы описали, если можете, ваше студию в Лос-Анджелесе в то время, когда эта музыка постоянно повторялась.

Здесь мы переносимся на три или четыре года вперёд. В этот момент я влился в сообщество электронной музыки в Лос-Анджелесе. Все они были выпускниками CalArts, которые учились у Мортона Суботника, но были и те, кто основал Synapse Magazine, один из первых журналов электронной музыки в то время. Я встретился с этими ребятами и быстро стал частью их сообщества. Я был моложе и не имел академического образования, но они распознали мой взгляд убеждённого синтезаторщика. Я просто хотел быть рядом с оборудованием. Я работал в другом музыкальном магазине, Licorice Pizza напротив Whiskey A Go Go. В конце концов, я смог переехать из Голливуда в Калвер-Сити, который тоже расположен в самом центре, но был немного тише. Я жил в районе, изначально построенном для редакторов фильмов на студиях Hal Roach Studios, которая стала MGM. У меня было маленькое бунгало, наверное, 600 квадратных футов с маленькими комнатами – это было похоже на пряничный домик. В главной спальне стояла моя система из Сан-Диего, которая приехала со мной. Это было в самом начале становления Oberheim, и я встречался с ребятами, которые там работали. OB-Xa стоил огромных денег, но каким-то образом я получил его в свои руки – это было всё равно, что получить самую невероятную скрипку Страдивари из Европы. Я просто жил ради этого звука.

Это действительно ни с чем не сравнимо.

Да. Мне посчастливилось быть в этом сообществе – Том Оберхайм приезжал на небольшие концерты, которые мы проводили. Это, как если бы вы оказались в какой-то деревне, вы бы захотели есть продукты, выращенные в этом месте. Это было классное чувство, когда ты играешь на синтезаторе, который был сделан в семи милях отсюда. Наконец-то у меня появился полностью полифонический инструмент, который можно программировать - в отличие от ARP String Ensemble, который прекрасен, но имеет всего пять или шесть голосов. С Oberheim я действительно смог настроиться на тембральный голос, который, как мне казалось, я ощущал своим, и играть с гармоническими структурами, которые я мог из него извлечь. Вскоре я перешёл от OB-Xa к OB-8 с восьмидорожечным секвенсором DSX, на который можно было записывать неквантованные звуки – именно на нём я записывал Structures from Silence. Вы могли просто импровизировать и играть, а затем зацикливать запись и проигрывать её. Затем можно было настраивать фильтры, менять все параметры атаки (фаза возрастания сигнала от полной тишины до максимального уровня громкости сигнала) и эхо (чёткое повторение (многократные повторения) сигнала)… просто выстраивать звук так, чтобы он был полностью настроен на это полупрозрачное, воздушное, жизненное пространство. В течение нескольких месяцев спальня была заполнена оборудованием, а я спал в гостиной на раскладушке, пока эта техника постоянно работала и днём, и ночью. Я просыпался в два часа ночи, убавлял ритм на два-три пункта и звук становился более мягче, а затем с этой настройкой оборудование работало некоторое время. В конце концов, у меня появилась возможность пойти в студию звукозаписи. На тот момент у меня был четырёхдорожечный рекордер TEAC 3340, на который я записывался, но мой друг работал в студии в Санта-Монике, и мы пошли туда в нерабочее время. Там был Lexicon 224, который на тот момент был абсолютным богом реверберации. Я взял эту систему, и у меня уже были записи в секвенсоре, поэтому я взял второй OB-8, который одолжил у друга, а затем наложил на них очень тонкий эффект реверберации, о котором я не очень много говорил в интервью, но это было просто нечто, что стало дополнительным утончённым элементом для придания глубины, я добавил его, возможно, через 15 минут после начала трека.

Это что-то из высшего класса?

Ну, это приведение того, что было сыграно на моем оригинальном OB-8, но потом я вводил это в игру, и это было просто как другой слой того же самого патча, но он просто немного расширял его. Именно тогда я открыл для себя тонкости, когда вы записали исходный материал, но он всё ещё живой. Вы можете манипулировать всем во время записи и управлять своим творением на этом уровне. Этот метод работы сейчас является частью моего подхода. Вступительный трек, Reflections in Suspension, был записан вживую на кассету Nakamichi. Майкл Стернс жил в паре миль от нас в Калвер-Сити, и у него был гармонайзер Eventide H949 – мы использовали его, чтобы расширить стереобазу, добавить немного больше объёма и тому подобное. Вообще, я не накладываю по одному треку за раз – мне нравится делать это вживую. У вас есть лупы и секвенции, и вы взаимодействуете с ними, как дирижёр.

Очень интересно слышать, как вы описываете процесс производства таким образом, возвращаясь к идее жизни с музыкой. Когда речь заходит о современном дискурсе вокруг амбиентной музыки, часто говорят о том, что слушатели используют её как звуковое дополнение к рабочему дню или как «домашнее прослушивание» – но здесь вы были погружены в то же самое ещё до того, как это было записано на плёнку.

Да… В начале 2000-х я начал серию Immersion – вы часто слышите слово «погружение», но оно появилось в результате эволюции того, о чём мы только что говорили со Structures, но там было больше слоёв: лупы на полускорости, аналоговые синтезаторы, булькающие, развёртывающие и генерирующие в течение нескольких дней. Я провёл мастер-класс по использованию музыки с эффектом погружения для создания нужного пространства. Если у вас дома постоянно работает музыка, и вы приходите домой с улицы, а она там, это как дзен-фонтан, который вы можете точно настроить на свою частоту. Я помог многим людям заполнить рецепт для них в этом смысле, даже звуки окружающей среды или что-то ещё, чтобы помочь создать ощущение другого пространства и времени, которое действительно благоприятно в вашей жизненной среде, чтобы помочь убрать шум. Интенсивность шума и шумового загрязнения сейчас просто невероятна… насколько громким становится мир…

Я согласен. Я также рад, что вы упомянули более экологический аспект – потому что вскоре после «Структуры» вы выпустили Quiet Music, экологическую трилогию, которая до сих пор используется в контексте нескольких оздоровительных и лечебных практик. Как была задумана эта серия, и не могли бы вы описать, как вы могли бы по звучанию отличить каждый из трёх релизов друг от друга?

В Лос-Анджелесе в то время new age как термин просто взорвался. «Структуры» только что вышли, и они стали действительно кооптированы толпой нью-эйдж по причинам, связанным с тем, что содержала в себе музыка. Мы всегда боролись с этим термином, но для меня это не было проблемой – как бы люди ни хотели его называть. Quiet Music изначально возникла у человека, который хотел создавать произведения для оздоровительной среды. Он уже двигался в этом направлении, и я сразу это понял. У него были видеозаписи пустыни и цветущих диких цветов, и он хотел, чтобы я создал что-то для этого, а потом это переросло в желание другого человека заказать музыку для практики йоги. Но в то время я уже не лицензировал «Структуру» и не распространял её. Я очень оберегал её в этом смысле и просто не хотел переносить её туда, где она не должна была быть. Поэтому создание нового материала для таких ситуаций казалось наилучшим вариантом. Так что первый диск вырос из этого. Второй диск – это были более самостоятельные короткие композиции, как звуковые картины или фотографии. Эти работы начали дополнять друг друга, и вскоре вы понимаете, что все они связаны между собой. Третий диск был направлен на создание музыки для медитации, которая выросла из этих других запросов – что более важно для меня – создание среды для сна. Я уже сам пользовался этим методом и видел его успех. Я встречал много молодых людей, которые рассказывали мне, что их родители ставили эти записи, когда они родились, и в то же время я встречал семьи, которые ставили эти записи для членов семьи в последние дни перед их уходом с Земли, и тому подобное. Я благодарен за то, что эти записи могут работать для людей на любом отрезке их жизни.

В таком контексте это похоже на звуковую реликвию.

Да, и это прекрасно.

В конце 80-х вы сместили фокус с глубокого космоса на физический ландшафт, выпустив двойной альбом Dreamtime Return, на который повлияли ваши путешествия в Австралию, погружение в культуру аборигенов и антропологическая концепция «времени сновидений». Когда я снова слушал эту пластинку в поезде по дороге сюда, она показалась мне абстрактным путеводителем в том, как вы сочетаете электронику с диджериду и различными ударными инструментами, которые напоминают о регионе. Я бы хотел вкратце коснуться этих путешествий, а затем связать их с производственным процессом.

Хорошо. Итак, если говорить о всей инфраструктуре того, как это получилось, то мой друг Дэвид Стал был фотографом, специализирующийся на фотографиях природы и путешествий по экзотическим местам. Он ехал из Флориды в Мексику и услышал по радио «Структуры». Для него это был один из тех моментов прозрения – «О Боже, что это за музыка?» Он писал сценарий и готовил документальный фильм под названием Art of the Dreamtime. Пока он этим занимался, я находился в своей студии в Калвер-Сити. Это было ещё до того, как возникла идея поехать в Австралию, но это было уже после того, как я получил первые впечатления от просмотра фильма Питера Вейра The Last Wave и ему подобных. Дэвид связался со мной, и это был один из тех необычных моментов. Он говорит: «Ну, ты хочешь поехать в Австралию?». А я ответил: «Когда мы уезжаем?» Университет штата Болл финансировал работу Дэвида над документальным фильмом о наскальных рисунках аборигенов. Я поехал с ним в качестве композитора и участвовал в самом путешествии – это был первый раз, когда я был за пределами страны. Мы прилетели в Северную Австралию на мыс Йорк, и нас высадили в местах, которые мало кто видел на Западе, там побывали только те, кто их исследовал и открыл. Он отвёз нас туда, чтобы снять это в первый раз, а я документировал это с помощью высококлассного Sony Walkman – записывал звуки птиц, играл на камнях, просто собирал звуковой путеводитель элементарных звуков из всего этого путешествия.

Что-нибудь из этого вошло в альбом?

Вошло. Эти записи в нём есть, также там есть различные текстуры. Перед отъездом туда, предвкушение снова ускорилось, как я уже говорил о посещении собора до концертов. Перед отъездом я уже побывал там в течение шести недель в некотором смысле. Вступительная композиция Towards the Dream появилась до моего отъезда – мы летели в маленьком шестиместном самолёте в глубинку, и я включил её в наушниках, когда мы заходили на посадку. Я просто начала плакать – это было так здорово, ты действительно перемещаешься во времени. Ты уже представляешь себя там, но потом ты действительно делаешь это и слышишь это. Следующее, как вы знаете, я записываю рой пчёл внутри эвкалиптового дерева. Две недели спустя я встретился с Дэвидом Хадсоном, одним из лучших исполнителей на диджериду в этом регионе, в Кэрнсе, на одном из его выступлений. Через пару дней я записал его игру для альбома – в тот момент я даже не знал, как буду эту запись использовать, но у меня был маленький кассетный Walkman, и мы просто были у него дома. Всё это было просто судьбоносным. Мне казалось, что это было больше, чем я мог себе представить. После того, как я собрал всё это вдохновение, которое хранилось внутри меня, я вернулся в Калифорнию и, как сумасшедший, начал работать и записывать. С этого момента и начался альбом.

Как вы собирались изобразить эти места в звуковой форме после возвращения?

У меня были аудиозаписи, которые были как отпечатки, или триггеры, чтобы перенести меня в эти места. Я привёз с собой грязь, камни, текстурные материалы из тех мест, чтобы вернуть меня в то состояние, в котором я там находился. У меня были фотографии. Я раскладывал всё это по студии, а потом включал музыку. Вот тут-то и начинался творческий процесс. В тот момент у меня был сэмплер E-mu Emax II, и я сэмплировал материал на него и строил на его основе ритмические структуры. Это было похоже на запись фильма, который крутился у меня в голове. Там снимали документальный фильм, но я не видел никаких кадров, и в любом случае меня больше вдохновляло то, что я носил с собой. На плёнке у людей брали интервью о том и о сём. Например, в треке The Magnificent Gallery мы были у 200-футовой скальной стены. Мы спустились вниз и увидели древние наскальные рисунки аборигенов, которые по-прежнему сохраняются – слои прошлого присутствия людей, которые рождались и умирали – всё это пришло ко мне домой и необъяснимым образом воплотилось в музыку.

Примерно в начале тысячелетия ваша творческая деятельность немного меняет направление, звук становится темнее и плотнее, возможно, более цифровым, вы начинаете проводить эксперименты с новыми экстремальными звукам – я имею в виду такие альбомы, как The Magnificent Void и Mystic Chords & Sacred Spaces. В этот период вы стали более детальным и более разнообразным в плане источников звука. Были ли на этом этапе какие-либо фундаментальные изменения в аппаратуре?

На этом этапе идёт развитие и дорабатывается студия и процесс записи – я всё ещё на 100% аппаратный, поэтому я использую компьютер для записи, но всю обработку делаю через пульты. С самого начала основополагающей палитрой для меня были пульты Soundcraft, практически сразу после того, как я отказался от ранних Tascam. Я начал с Soundcraft Series 200 и затем использовал его вплоть до Delta 8 и Series 6000. Это был пульт очень высокого класса, который я смог приобрести по очень привлекательной цене у одного парня в Тусоне. В начале своей карьеры я записывал на катушечные и восьмидорожечные магнитофоны Tascam вплоть до самого начала 90-х, а затем перешёл на золотой стандарт ADAT, два из которых были подключены между собой, и мучился поэтому, хотя звучали они великолепно. Я помню, как они были поставлены для The Dream Circle, где первый командовал второму начать запись в конце 45-ой минуты – можно было записать 70-минутную композицию без необходимости как-то склеивать её в докомпьютерную эпоху.

Как у ребёнка 90-х, у меня нет никаких ориентиров.

Повезло вам! Когда нужно было создавать эти длинные произведения в многодорожечной ситуации, вы могли представить, что у вас есть восемь дорожек на одном ADAT и восемь дорожек на другом, а потом где-то посередине они встречаются. Вы совершаете это тяжёлое сведение этих двух миров, фиксируя всё это в конечном результате. Потом, когда ты, наконец, смотришь на экран компьютера, и тогда ты можешь просмотреть несколько часов материала. Технология, безусловно, способствовала развитию звукового воздействия с модернизированной техникой, с процессорами эффектов Eventide и Lexicon в качестве основы. Я также начал переходить к созданию собственного лейбла Timeroom Editions. Честно говоря, я никогда не создавал ни одного альбома, где бы я чувствовал, что сдал его в звукозаписывающую компанию и должен ждать одобрения. Я всегда подходил к этому как к тому, что я делаю – если вам это нравится, вы можете выпустить это в тот момент. До того, как у меня появился собственный лейбл, как раз тогда, когда Интернет начал расширять возможности исполнителей и устранять грабительские лейблы, произошёл невероятный взрыв чистого самовыражения, который ускорил моё развитие. Я получал поддержку и благодарность за сделки с лейблами, которые помогли мне развиться до этого уровня, но также чувствовал себя Гулливером, связанным по рукам и ногам. Поэтому я избавился от всего этого. А потом, когда всё это было отсечено, появилась способность естественным образом позволить всему материалу выплеснуться наружу. Самоосвобождение помогает вам выработать способность, позволяющую перемещаться между этими реалиями, не опасаясь о самоуничижении – это само по себе является мотиватором.

Давайте перенесёмся ближе к настоящему: в прошлом десятилетии, как мне сказали, вы начали создавать обширную модульную систему синтезаторов и секвенсоров. Вы также активно работаете на Bandcamp, выкладывая работы, в которых вы возвращаетесь к своим корням в Берлинской школе. Что послужило толчком для этого процесса создания, и каково это – вернуться к этому звуку в качестве более опытного синтезаторщика?

В конце 90-х я изучал Eurorack, и единственным продавцом в городе был парень Дуглас Вагнер, который привозил оборудование Doepfer со Среднего Запада. Он стремился, чтобы посетители опробовали его, он отправлял всех к стойке, чтобы они его протестировали, не покупая – я впервые купил у него секвенсор MAQ 16/3, и он был единственным парнем в США, который действительно привозил оборудование. Сначала Eurorack не полностью захватил меня. У меня была двухрэковая система, но меня всё ещё тянуло к большой коллекции модулей, у меня были модули Oberheim, Xpanders, всё такое. В конце концов, Eurorack начал развиваться, и это меня привлекло. В начале 2000-х годов я начал собирать систему Eurorack, а к 2006 году на тот период существовало ещё примерно полудюжина производителей. Это не было даже близко к тому, что мы имеем сейчас, что просто невероятно. К тому времени я мог бы, наверное, уже расплатиться за дом – вот почему мы называем это «еврокрэк». Но я люблю Eurorack, он более оперативный и чувствительный. Он может выполнять больше операций с секвенсорами, но он отличается от dotcom формата. Люди отмечают разницу в звучании благодаря тому, что источники питания более мощные. Когда вы услышите яростный бас, вырывающийся из этой огромной системы…

Опять же, ничего подобного нет.

Ничего подобного. Когда в конце 90-х годов Роджер Аррик предложил формат Synthesizer.com, созданный по образцу Moog Modular, он сделал его таким доступным и таким элегантным. Если взять размеры трёхголосного Dotcom в сравнении с Eurorack, то его можно было взять с собой в самолёт, а с другой системой вам понадобится небольшой внедорожник или что-то ещё, чтобы перевезти его. Когда я вернулся к формату Dotcom, у моего друга был этот формат, и я увидел, что в нем задействовано. Потом я стал находить всё больше дополнительных модулей, предлагаемых Moon Modular из Германии, эволюция секвенсоров пошла полным ходом. Примерно в 2012 году я увидел, что за доступную цену я могу собрать систему, не ограничивая себя и, наконец, получить ту систему, которой я вдохновлялся в ранние периоды Берлинской школы. Это действительно дало мне возможность построить систему мечты – и она очень отличается от Eurorack. Благодаря производительности Dotcom позволил мне создавать насыщенные патчи (сохранённый в памяти музыкального синтезатора набор программируемых параметров звучания определённого звука) и прокладывать свой путь с помощью этих наборов. Я работал с секвенсорной музыкой 40 лет, и теперь получив всё это в свои руки было для меня серьёзной сменой парадигмы – альбом Skeleton Keys просто распахнул дверь, и с него начался целый ряд альбомов, которые для меня действительно вышли за рамки Берлинской школы. Этот термин является точкой отсчёта для многих людей, занимающихся секвенсорной музыкой, как направлением искусства, поэтому я и выбрал название Skeleton Keys. Секвенсоры сами по себе создают так много возможностей благодаря своим ограничениям – они создают музыку, к которой вы не можете прийти другим путём; это ключ, который открывает эту дверь, исследуя лабиринт сложных паттернов. Тот факт, что старое снова стало новым, новым и стабильным, и доступным по цене, было действительно важным моментом – здорово наблюдать, как эта музыка становится всё более и более популярной. В самом начале выхода на рынок многие воспринимали его как инструмент, предназначенный исполнителям, выросших на музыке Кита Эмерсона или на более старом подходе, однако он вышел за границы возможного.

Да, я думаю, что этот стереотип уже развеялся. Расскажите нам подробнее о работе, которую вы представите завтра. Вы сказали по электронной почте, что работаете с более удобной для путешествий установкой – как вы подходите к живому выступлению и структурированию сета?

На протяжении многих лет подход остаётся практически неизменным – это составление динамичное выступления, вроде этого интервью. Позволить аудитории двигаться через коллективное живое пространство мечты… это то, к чему я всегда стремился на концертах. Сделать это – большой вызов: вы можете выйти и сыграть два 45-минутных дроновых произведения, и это может быть круто, но я стремлюсь создать путешествие по ландшафтам. Есть некая спонтанность – в этом и заключается волнение от живой игры, она не привязана к какому-либо временному графику. Основное ядро системы… вот что было сложным в перелётах с учётом устройства нашего мира. Раньше я летал в Европу с двенадцатью дорожными кейсами – просто подъезжаю к аэропорту в Тусоне, даю парню 200 баксов, и он появляется в Дюссельдорфе с двумя Mackie 1604, встроенными в один большой кейс, MPC 60, Korg M1, Oberheim Xpander, просто полный набор всего этого оборудования. На этой неделе я прилетел сюда с восемью кейсами, но сейчас ситуация не такая напряжённая.

Установка Стива Роуча для концертов.

Стив Роуч предоставил Reverb приведённый ниже список синтезаторов и аппаратуры, его «портативную установку», которая использовалась во время его премьерного выступления в Нью-Йорке в Church of the Heavenly Rest 4 июня 2022 года.

• Oberheim Xpander
• Korg Wavestation EX
• Emu E 5000 Ultra with Alesis controller
• Nord Lead 2X
• Nord Lead 3
• Nord Lead 4R
• Doepfer MAQ 16/3 Sequencer
• Korg Electribe ER-1
• Korg Electribe EA-1
• JSI Progue desktop module
• Eventide Space Reverb
• Eventide Timefactor Delay
• Lexicon PCM 70
• Line 6 Echo Pro
• Two 1010music Blackbox Compact Sampling Studios

Я люблю старые вещи. Если положить его в новую коробку и дать ему новое название, они будут распроданы уже завтра. Вот почему Reverb так крут – он сохраняет те вещи, которые мы хотим иметь в наличии.

В наших электронных письмах вы упомянули, что являетесь заядлым пользователем сайта. Есть ли какие-то особые покупки, которые запомнились?

Ну, мне понадобился бы ноутбук, чтобы просмотреть весь список. Обычно я покупаю и перекупаю – я ещё ни разу ничего здесь не продавал. Dave Smith Poly Evolver и Mono Evolver – с ними я проделал большую работу. Иногда я покупаю оборудование, держу его какое-то время, а потом продаю друзьям. Недавно я купил Gibson Echoplex, я много работаю с этим методом зацикливания. Существует длинный список модульных устройств, которые поступают в продажу, уникальные модули и тому подобное. Особенно это касается Eurorack. Самое классное в Reverb то, что сообщество часто взаимодействует с продавцами. Узнают они моё имя или нет, это не имеет значения, но здесь просто есть это качество сообщества и интерес к оборудованию. Продавцы дружелюбны и благожелательны, у меня не было плохого опыта, и нет ощущения, что тебя могут обмануть. Вы чувствуете поддержку со стороны самого Reverb в том, как они поддерживают продажи – вы не останетесь брошены eBay из-за какой-то сделки, которая просто сорвалась. Сайт появился как раз в нужное время, особенно в условиях, когда модульный мир превращается в нечто похожее на торговлю бейсбольными карточками.

Весьма достойно! Последний вопрос: как один из родоначальников амбиентной или текстурной электронной музыки, я бы хотел, чтобы вы рассказали о том, как, по вашему мнению, развивался этот жанр и его слушатели. Есть ли у вас советы для нынешнего поколения музыкантов, погруженных в эту идиому, поскольку она переживает новый ренессанс?

Какой момент времени может быть лучше, если вас привлекает звук как живая, дышащая форма искусства. Это удивительный момент, на который мы будем оглядываться, как ни на какое другое время. Инструменты, которые у нас в руках, их доступность, а затем вызов того, что вы собираетесь с ними делать – сообщество, которое вдохновляет людей по всему миру… Я просто хочу испытать то же чувство, которое я испытал в 1977 году, когда услышал Клауса, чтобы оно расцвело до наших дней, чтобы почувствовать, что вы практически можете пойти на рынок и купить новый фильтр, новый модуль или ещё что-нибудь. Чтить это и просто творить бесконечно день и ночь, просто погрузиться в это, просто не очерчивать круг вокруг того, что, по вашему мнению, будет круто или нет. Просто полностью раскройте весь потенциал, который есть во всех этих инструментах. Вам не нужно удовлетворять никого, кроме своей собственной эстетики и своего сообщества, когда вы таким образом расширяете возможности друг друга. Как же нам повезло!

Как же нам повезло – я и сам не смог бы сказать это лучше. Спасибо тебе большое, Стив.

Спасибо.

Nick Zanca

13 июня 2022 года

Источник