Вопросы Ариана Хагана, аспиранта из Германии.
Вы бы описали свою музыку как музыку в стиле амбиент?
Я предпочитаю фразу Полин Оливерос «Deep Listening», потому что она предполагает лучший способ подхода слушателя к музыке. Многие из моих альбомов слишком динамичны, чтобы использоваться в качестве фоновой музыки, хотя некоторые из них, вероятно, более «амбиентные», чем другие.
Если нет, то как бы вы её описали?
Я стараюсь не классифицировать музыку, используя категории, состоящие из одного слова, а относиться к каждому проекту как к индивидуальному выражению.
Чего вы пытаетесь достичь своей музыкой? Для себя или для слушателя.
Если вы настаиваете на слове: воплощение – напоминание о существовании. В целом я пытаюсь найти звуки и гармонические подходы, которые способствуют ощущению чуда и бесконечности, а также чувству места. Я стараюсь создавать музыку с волнующей притягательной энергией, которая приглашает слушателя исследовать миры их собственного воображения, а также напоминает ему о земле под их ногами.
Какие музыканты повлияли на ваше звучание?
Список длинный, но в него входят Terry Riley, Hariprasad Chaurasia, Hamza el Din, Robert Wyatt, Popol Vuh, Jon Hassell, Mark Hollis, McCoy Tyner, Lou Harrison и яванский гамелан (традиционный индонезийский оркестр и вид инструментального музицирования) в целом, а также многие другие источники вдохновения.
Влияет ли на вас визуальное искусство при создании музыки?
Иногда. На Bestiary отчасти повлияли картины Ива Танги. Фильмы Андрея Тарковского часто вплетают своё настроение в мою музыку. Чаще всего я испытываю несколько сенсорных режимов как гештальт (целостная структура), а музыка относится к почти тактильному сенсорному опыту, который также связан с визуальными образами. Мой альбом Tactile Ground исследует некоторые из этих аспектов синестезии (нейрологический феномен, при котором раздражение в одной сенсорной или когнитивной системе ведёт к автоматическому, непроизвольному отклику в другой сенсорной системе).
Когда вы создаёте музыкальное произведение, думаете ли вы о нём в визуальных терминах?
Иногда, но, как уже говорилось выше, обычно в синестетическом смысле, чаще тактильном, чем визуальном. Мне нравится добавлять визуальные элементы к впечатлениям при разработке иллюстраций для каждого релиза: Мне нравится процесс разработки обложки альбома. В процессе создания я могу использовать визуальные метафоры при размещении звуков в пространственном поле во время микширования, но мои чувства обычно объединяются в целостное ощущение, и я чувствую, что музыка работает лучше всего, когда она энергетически функционирует только от текстуры звука.
Пытаетесь ли вы создать определённую атмосферу или «мир звука», когда создаете музыкальное произведение?
Да, конечно, но не одну и ту же атмосферу для всех релизов. Каждый проект исходит из своего источника вдохновения, и каждый проект проявляется в своём собственном мире, в своём собственном диапазоне настроений. Часто я не знаю, как будет звучать этот мир, пока он не закончен. Каждый проект вырывается из своего собственного подземного источника.
Брайан Ино выдвигает тезис о том, что создание музыки в современной музыкальной студии ближе к живописи, чем к созданию музыки в традиционном понимании. Что вы думаете по этому поводу?
Возможно, но в моем случае это похоже на медленное обтёсывание камня, пока скульптура не приобретёт форму. Студийная запись – это вообще отдельное искусство. Она не должна быть похожа ни на что другое. В своей книге Sculpting in Time Андрей Тарковский утверждает силу того, что он называет «кинематографическим моментом» – энергичной последовательности впечатлений, которая может создать особую поэзию, которую может дать только кино, с его мультисенсорной метафорой реального существования в жизни. Аналогично, я думаю, что музыка, созданная в студии, имеет свою собственную способность создавать некоторые мгновения усиленного переживания, в иной форме, чем (например) живая акустическая музыка.
Согласны ли вы с фразой «Студия – это мой инструмент»?
Конечно. Однако я также хочу быть достаточно хорош на некоторых других инструментах (таких как клавишные, флейта, гитара, перкуссия, синтезаторы), чтобы иметь возможность поставлять в студию хороший исходный материал. Если я сыграю что-то действительно хорошо с первого раза, то мне не придётся тратить дни на редактирование посредственного исполнения, пока оно не станет приемлемым.
Как вы создаёте музыку? Какое оборудование вы используете?
Оборудование меняется из года в год. Я использую всё, что помогает мне найти звук, который хочет существовать. Мой текущий список оборудования? Клавишные синтезаторы, модульные синтезаторы, фортепиано, гавайская гитара (безладовая электрогитара, которую располагают горизонтально на коленях или подставке. Струны прижимают к грифу при помощи металлического цилиндра. Основной приём звукоизвлечения глиссандо), самодельные флейты из ПВХ и бамбука, перкуссия, Haken Continuum (электронный музыкальный контроллер, разработанный Липпольдом Хакеном, профессором электроники и вычислительной техники университета штата Иллинойс) и Mac под управлением Logic. Однако свой первый альбом я записал 40 лет назад с помощью самодельной электроники, Prophet 5, бамбуковой флейты и гавайской гитары, записанных вживую на кассету. Оборудование не имеет значения. Методы тоже меняются. Некоторые из моих музыкальных произведений почти полностью импровизационные, другие – тщательно выстроенные из клавишных партий, звукового оформления и многослойного контрапункта (изначально в музыке: одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов).
Отметьте, пожалуйста, какие из перечисленных ниже источников звуков вы обычно используете при создании музыки.
Все перечисленные: цифровые синтезаторы / VST-плагины, аналоговые синтезаторы / клавишные, акустические инструменты, голос, полевые записи, шум.
Используете ли вы цифровую звуковую рабочую станцию или работаете исключительно с аналоговым звукозаписывающим оборудованием?
Аналоговое с 1980-1994, Studio Vision с Protools и ADATs с 1994-2004, Logic DAW с 2004 по настоящее время.
Вы обычно работаете с аудиозаписями, миди-файлами или с тем и другим?
И то, и другое.
Является ли редактирование аудиозаписей или миди-звуков частью вашего композиторского процесса? Если да, то являются ли результаты редактирования (например, реверсирование, замедление, использование эффектов задержки или реверберации и так далее) столь же важными для конечного трека, как и мелодическая, гармоническая или ритмическая информация, содержащаяся в неотредактированных записях?
Да, редактирование и обработка – важные составляющие звука. Оригинальное исполнение также важно.
Если вы используете синтезаторы, вы предпочитаете цифровые или аналоговые?
Не имеет значения. Зависит от того, какой звук я хочу получить.
Не могли бы вы выбрать одну из своих композиций и описать процесс её создания так подробно, как вам удобно? Оборудование, ваши мысли во время процесса, сколько времени вы тратите на её создание и так далее.
Это сложно, потому что нет единого метода. Иногда я выпускаю концертный альбом, где я начинаю создавать лупы, а затем включаю живые инструменты, электронику и предварительно записанные дорожки. Если мне нужна ведущая мелодия, я обычно использую акустический или электроакустический инструмент (например, гавайскую гитару), потому что считаю их более выразительными.
Что для вас важно, когда вы создаёте музыку? Важны ли для вас мелодии, гармония и ритм, или в основном речь идёт о текстурах и звуке?
Всё вышеперечисленное, хотя и в разных пропорциях в зависимости от музыки.
Амбиентная музыка иногда рассматривается как музыка без резкого нарастания напряжённости или различающихся фрагментов. Думаете ли вы о структуре своих произведений или вы сосредоточены на создании музыки, которая подобна постоянному состоянию?
Я никогда не хочу создавать статичную музыку. Даже мои самые медленные и спокойные записи избегают повторений и движутся вперёд так, что в итоге оказываются в другом месте, чем в начале. Я люблю добавлять энергию в свою музыку.
Я заметил противоречие в том, как люди говорят об амбиент-музыке. С одной стороны, акт прослушивания амбиента часто описывается как состояние, в котором слушатель становится единым целым со звуком и пространством, окружающим его или её. И, следовательно, это позволяет слушателям более глубоко взаимодействовать со своим окружением. С другой стороны, музыка часто создаёт специфическую атмосферу, в которой слушатель может потерять себя, так что музыка даёт возможность эскапизма (избегание неприятного, скучного в жизни, особенно путём чтения, размышлений и тому подобного, о чём-то более интересном; уход от обыденной реальности в инобытие, инореальность, иномирие; бегство от действительности). Таким образом, слушатель фактически отключается от пространства, в котором он физически находится. Что вы думаете по этому поводу?
Эти различия происходят от того, что Ambient Music – это не что-то одно, это конструкция, построенная из слов и искусственных категорий, а не из самой музыки. У каждого исполнителя свои намерения, и у каждого произведения или альбома свои намерения. У каждого слушателя свой опыт восприятия музыки, и его опыт может меняться при прослушивании одной и той же музыки в разное время, в разных состояниях сознания. Например, я создал Somnium и Perpetual, чтобы играть всю ночь напролёт, в течение 7-8 часов, возможно, для путешествия в мир снов. Тем не менее, я слышу от своих слушателей (особенно математиков, учёных, программистов, художников), что многие используют их на работе, чтобы помочь им сконцентрироваться на сложных творческих задачах. Когда вы отмечаете, что слушатели могут «потерять» себя в работе, вы также можете отметить, когда они могут «найти себя» в работе; таким образом, это противоположно эскапизму, а скорее открытию здесь и сейчас. Эта разница зависит от слушателя. Несколько десятилетий назад я слышал интервью со Стивом Райхом, который отвечал на вопрос о том, как истеблишмент классической музыки отреагировал на повторяющийся тональный язык, который он и другие разрабатывали в конце 60-х годов, когда общим академическим языком был диссонансный сериализм и структурализм. Его ответ прозвучал несколько оборонительно, потому что академики часто нападали на него за то, что он создаёт антиинтеллектуальную музыку. Он ответил примерно так: «Вы можете быть в кафе, беседовать с кем-то, слушать Goldberg Variations Баха в качестве фоновой музыки и находить их очень приятными для разговора, или вы можете потратить годы на получение докторской степени, анализируя Goldberg Variations на предмет их сложных симметрий и революционных структур фуг. Ни тот, ни другой подход не ограничит Баха той или иной установкой». В идеале музыка должна предложить что-то полезное слушателю на нескольких разных уровнях внимания.
В дополнение к этой идее, музыку можно использовать для успокоения слушателя и создания интроспективного, дзен-подобного опыта, который создаёт внутренний покой. И если мы примем первый тезис, то амбиент действительно может способствовать взаимодействию с окружающей средой, даже с природой, например. В то же время амбиентную музыку иногда критикуют как «капиталистическую» музыку, которая успокаивает, но не отвлекает слушателя во время работы или, например, ожидания в очереди. Что вы думаете по этому поводу?
Можно утверждать, что всё является капиталистическим, если оно предлагает себя на продажу. Я верю, что акт глубокого слушания может помочь нам заметить те аспекты окружающей среды, к которым мы, возможно, стали нечувствительными. Стремление к истине или красоте – в основе своей человеческие чувства, и музыка должна говорить о состоянии человека. Я не разделяю предполагаемого намерения «амбиентной музыки» сидеть на заднем плане и действовать как анестетик; я пытаюсь создать звуковую поэзию о существовании и смертности, а также об изысканных моментах осознания, которые напоминают нам, почему мы живы. Даже в первоначальной формулировке Брайана Ино «амбиент» он дистанцировал свои замыслы от замыслов Muzak (американский бренд фоновой музыки, воспроизводимой в розничных магазинах и других общественных учреждениях), который призван маскировать холодно построенные ландшафты потребительского опыта и сглаживать энергетические циклы в течение дня. Я думаю, что замысел Оливероса во фразе Deep Listening идёт на шаг дальше, и предлагает слушателю прорваться через зомбирующий лунатизм потребительской жизни и искать повышенную чувствительность к себе и окружающей среде. Это примерно такая же антикапиталистическая цель, какую я могу себе представить в мире, отвлечённом социальными сетями и виртуальной реальностью. Я часто называю свой замысел Embodiment, чтобы отделить его от всё более виртуализированного мира, который медиа-машины создают, чтобы отвлечь нас. Я рассматриваю виртуализацию как философскую эволюцию пуританства, отказ от воображаемой «испорченности» Земли в пользу идеализированных «чистых» духовных абстракций. Эта философия имеет общие корни с верой в то, что Земля принадлежит людям для их использования и потребления, что оправдывает капитализм и последующее принижение нашей окружающей среды. Воплощение требует чувствительности к хрупким системам, которые поддерживают нас на планете, поддерживают жизнь. Воплощение помещает нас в окружающую среду, а не над ней, и просит нас принять нашу собственную смертность.
Ино описывает свою музыку как функционирование подобно реке, кажущемуся бесконечным потоку, который меняется в неуловимых направлениях, или описывает её как картину на стене, которая создаёт атмосферу, на которой слушатель волен сосредоточиться или игнорировать. Разделяете ли вы схожее видение собственной музыки?
Не совсем, нет. Как правило, я нахожу эти произведения утомительными.
Вас устроит, если кто-то будет слушать вашу музыку в фоновом режиме или вам важно, чтобы они активно слушали?
Люди могут слушать как угодно, но они получат больше пользы, если будут внимательны.
Ранее я спрашивал о ваших влияниях. Изначально амбиент-музыка вдохновлялась идеями минимализма, азиатской и африканской музыкой и культурными практиками, технологией производства и звуками, навеянными немецкой краутрок-сценой, а в случае с Ино даже абстрактной живописью. Считаете ли вы себя частью этой традиции?
Да, наверное, да. Я думаю, что психоделическая культура 60-х годов имела много общего с перечисленными вами движениями. Также, распространение японского дзен-буддизма на западе в 50-х годах, повлиявшее на таких композиторов, как Джон Кейдж, с такими интерпретаторами, как Алан Уоттс, и переводчиками, как ДТ Судзуки, донёсшими эти идеи до молодых людей в Северной Америке и Европе. Возможно, две мировые войны познакомили больше западных людей с незападными культурами благодаря вынужденным путешествиям; а технологические достижения XX века продолжали всё быстрее распространять новые идеи.
Вы иногда представляете, как создаёте саундтреки к фильмам, когда создаёте музыкальное произведение?
Редко, если вообще когда-либо. Я хочу, чтобы музыка была сама по себе, а не служила картинке; или, возможно, помогала слушателям создавать свои собственные мысленные образы.
Создаёте ли вы иногда системы, которые помогают вам сочинять музыку?
Иногда, но обычно не стохастические. Хотя я довольно часто использую математические идеи.
Амбиентная музыка часто создаётся с помощью лупов. Ино когда-то сказал: «повторение – это форма изменения». Идея заключается в том, что с каждым повторением слушатель глубже погружается в музыку. Согласны ли вы с этой идеей?
Мне больше всего нравится повторение, когда оно не повторяется.
Делаете ли вы что-то специально, чтобы «добавить данные» в звук, например, добавляете шум или используете живые записи, потому что они могут иметь больше «нюансов» или «глубины»?
Я делаю всё, что нужно, чтобы сделать звук интересным. У меня нет никаких рецептов.
Arian Hagan
Июль 2022 года