Robert Rich – американский амбиент-музыкант и композитор. Родился в 1963 году, в Калифорнии. Вот уже на протяжении трёх десятилетий и более чем 30-ти альбомов Роберт Рич задаёт тон в таких жанрах музыки, как амбиент и дарк амбиент, при этом его собственный стиль довольно трудно чётко классифицировать. Уникальное звучание музыки Роберта Рича складывается из звучания электронных и акустических (флейты, гитары) инструментов, микротональных гармоний, процессинга сигнала с использованием компьютерных технологий, хаотических систем и сетей обратных связей.
Когда вы открыли для себя музыку как средство художественного общения для реализации своих талантов?
Это было примерно в 11 или 12 лет. Странно, но в детстве мне казалось, что я не люблю музыку. Я помню время, когда мой дедушка включал свой любимый джаз биг-бэнда двадцатых годов, чтобы расслабиться, и он и моя сестра пытались уговорить меня танцевать под него (мне было, может быть, лет пять?), но мне это не нравилось, и я раздражался. Я сказала им: «Я ненавижу музыку» и ушёл. Несколько лет спустя я начал выращивать суккуленты в качестве хобби, и я оставлял радиоприёмник настроенным на статичные шумы, чтобы мои растения были счастливы (я был странным ребёнком). В пятом классе я брал уроки игры на альте и пел в хоре, но у меня не было ощущения музыки, которую я слышал в своей голове. Я никогда не считал себя талантливым музыкантом и не хотел учиться. Однако я начал импровизировать на родительском пианино, потому что хотел услышать звук натянутых струн. Я просто нажимал на клавиши, которые хорошо звучали вместе. Я начал искать музыку, в которой была бы та интенсивность, которую я хотел, тот звук, который создавал ментальную сосредоточенность. Со временем мне пришлось выучить больше комбинаций, которые звучали бы хорошо, потому что те несколько, которые я знал, становились скучными. Я познакомился с ребятами из старших классов, которые играли в группе прогрессивного рока, и предложил свои услуги по организации лазерного светового шоу (ещё одним моим хобби было создание лазерных проекторов). В 13 лет я нашёл несколько наборов синтезаторов и начал собирать примитивную синтезаторную систему. В то время мне больше нравились абстрактные звуки, которые издавали эти инструменты. Постепенно я открыл для себя голос, который включал в себя дроны и облачные текстуры, наложенные на высокочастотные «шумы животных», похожие на ночные звуки, которые я так любил в детстве. Это стало напоминать музыку только после нескольких лет экспериментов.
Расскажите о некоторых самодельных акустических и электронных инструментах, которые дают голос вашим музыкальным талантам, и почему именно самодельные, а не готовые инструменты?
Ответ на вопрос «почему самодельные» начался с финансового вопроса, но закончился эстетическим. Вначале я финансировал свои музыкальные эксперименты за счёт денег, получаемых за работу почтальоном и садоводство. Временами даже 300 долларов казались недосягаемыми. Единственный синтезатор, который я мог себе позволить в 13 лет, я собирал из наборов PAIA в течение двух лет. Он звучал ужасно, но научил меня основам синтеза. В 1980 году я купил в ломбарде стил-гитару за 80 долларов, чтобы экспериментировать с альтернативными настройками (я был поклонником гамелана, Гарри Партча и Терри Райли), нашёл подержанный магнитофон, который использовал картриджи для 8-дорожек, и купил лучший пружинный ревербератор, чем тот, что был в моем PAIA. Плюс в том, что мне пришлось придумать словарь по синтезированию, который мог бы скрыть тот факт, что моё оборудование было отстойным. Вскоре я понял, что не могу заставить секвенсор PAIA звучать как Moog Клауса Шульца или гитара Терри Райли, потому что мой PAIA не мог держать тональность. Поэтому я нашёл способ использовать его для запуска полуслучайных событий, связанных с «животными». Я придумал «теорию» самодетерминированного синтеза (вдохновлённый Джоном Кейджем, очевидно), пытаясь заставить модули взаимодействовать хаотичным случайным способом. В результате получился словарь шумов насекомых, «бульканья», органики и тому подобного. Совершенно случайно я нашёл свой голос. Сейчас, по прошествии времени, я сохраняю желание найти звук, который звучит у меня в голове, и большая часть оборудования не направляет меня к моему родному звуку. Поэтому я продолжаю считать, что проще построить некоторые вещи, чем искать подходящую библиотеку сэмплов, содержащую «то, что я слышал в своей голове». Мой интерес к простому интонированию определённо усилил эту причуду, поскольку многие из интересных тембральных движков не позволяют контролировать настройку. Это постоянно является для меня источником разочарования и постоянно отталкивает меня от некоторых синтезаторов, которые я бы с удовольствием использовал. Звук чистых интервалов просто соблазняет меня, и я не могу работать без этого звука. Поэтому я по-прежнему делаю много акустических инструментов (модифицированные гитароподобные или металлические системы обратной связи и флейты из ПВХ). Ирония заключается в том, что моя причудливая суетливость в отношении того, что меня интересует в звуковом плане, привела меня к несколько прибыльной побочной работе в области звукового дизайна для новых синтезаторных пресетов. Мой словарный запас модульного синтезатора определённо помогает, когда я хочу создать новый звук с нуля, а некоторым производителям синтезаторов нравится мой подход к органическому синтезу. У меня хорошо получается заставлять синтезаторы выдавать интересное и нелинейное звучание.
Что привлекло вас в электронной музыке, а не в каком-то другом жанре?
Я вырос со звуками в голове, которые не вписывались в оркестровый репертуар. Лягушки и ветер, вентиляционные шахты и резиновые ленты, шуршание листьев и капающая вода. Это имело для меня больше смысла, чем скрипки, гобои или рок-гитара. Затем, когда я услышал других композиторов, работающих с чистым звуком (например, Анну Локвуд, Марианну Амочер и, конечно, Джона Кейджа), я понял, что музыка значит больше, чем просто точки на странице – она говорит на языке чистого звука, и я хотел создавать звуки, которые приглашали бы людей слушать глубже.
Получали ли вы когда-нибудь формальное музыкальное образование и насколько важно наличие или отсутствие такого образования в общей схеме вещей для композитора амбиентной музыки? Расскажите мне о времени, которое вы провели в Стэнфордском центре компьютерных исследований в области музыки и акустики.
Я начал с формального обучения, когда пытался научиться играть на альте в 5-ом классе, потом я понял, что для запоминания песен я использовал свой слух (списывал и смотрел на аппликатуру (порядок расположения и чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте) своего соседа) и что я всё ещё не умею читать нотную грамоту. Когда я пел в хоре, я тоже запоминал. Нотная грамота просто не подходила мне. Может быть, у меня «нотная дислексия» или что-то в этом роде. Я думаю, самое главное – это иметь в голове звук, идею, чистую музыку. Обучение помогает тебе донести это до других людей, если ты разделяешь их язык. Я изучил логику магнитофонной звукозаписи, освоил электронику, и всё потому что так работал мой мозг. В CCRMA (Center for Computer Research in Music & Acoustics – учреждение Стэнфордского университета, специализирующееся на компьютерной музыке) я попал с помощью хитрости. CCRMA был классом только для выпускников Стэнфорда, и все должны были иметь классическую подготовку, если только они не были компьютерными учёными или сотрудниками Speech Lab (филиала). Я назначил встречу с Джоном Чаунингом, основателем CCRMA и изобретателем FM – его одобрение было единственным способом принять в класс студента. Он спросил меня о моем музыкальном опыте, и я дал ему копии трёх альбомов, которые я записал к тому времени (Sunyata, Trances, Drones). Он посмотрел на них, вернул мне и сказал: «О, нет проблем, я не знал, что у вас есть записи. Во что бы то ни стало, мы с удовольствием вас примем». Это было всё. Он даже не спросил о моем обучении. Я всегда буду уважать его за это! По иронии судьбы, я не сделал много хорошей музыки на CCRMA, только несколько опорных тонов для интонационной настройки и несколько крутых стохастических ритмов. Я не мог обойти громоздкий интерфейс терминала командной строки (программирование на супернаборе FORTH под названием SAIL (Stanford Artificial Intelligence Language, с бесконечными скобками вокруг всех команд цикла), когда я мог пойти домой в общежитие после занятий, запустить свой убогий синтезатор и записать что-нибудь более приятное на кассетную деку. На самом деле, к тому времени я накопил достаточно денег, чтобы купить Revox B77 с 1/4-дюймовой катушкой и Sequential Prophet 5 (rev 1, один из тех, которые вернули для модернизации и продали по дешёвке сотрудникам. Я помню, что хорошие продавались по меньшей мере за $3500, а я заплатил $450 за этот бракованный, пообещав, что починю его сам и никогда не отнесу на завод для ремонта).
Ваш первый диск Sunyata вышел в 1982 году. Расскажите мне о музыке, которая была на этом диске, и о том, на каком этапе музыкального развития вы находились в тот момент.
Я был первокурсником в колледже. Я много слушал композиторов экспериментального саундскейпа, таких как Полин Оливерос, Аннеа Локвуд, Марианна Амочер (все женщины, что интересно), а также Джона Кейджа, Терри Райли, Билла Фонтана и некоторых других людей, создающих музыку из звуков окружающей среды. Меня интересовали шаманизм и изменённые состояния сознания (хотя я ещё не принимал психоделики), а также влияние немецкой космической музыки (особенно Popol Vuh и Cluster) и ранней индустриальной музыки, такой как Throbbing Gristle и Caberet Voltaire. В результате возникло желание вызвать изменённые состояния с помощью чистого звука, создать своего рода энергетический дрон, который был бы не совсем музыкой, которую можно забыть, но который мог бы проникнуть в комнату и изменить душевное состояние человека. Я думал о наркотиках как о метафоре этого опыта, хотя ещё не пробовал их. Я знал из личного опыта, что изменённые состояния сознания можно сделать без наркотиков (я часто путешествовал в своём естественном сознании), и я подумал, что это может быть прекрасной формой выражения; или, возможно, лучше сказать, ретроспективой: Я пытался создать чистый звук, который мог бы лучше всего выразить красоту, которую я испытывал во время путешествия внутрь себя. Поэтому я пробовал давать концерты, которые длились всю ночь, приглашая людей поспать, пока играет музыка. Это имело смысл для меня, чтобы создать энергичное пространство поздно ночью, где люди не ожидали «развлечений», но, возможно, они присоединились бы к моему интересу к чистой звуковой среде.
Довольны ли вы тем, как прошёл этот релиз с точки зрения продаж и отзывов слушателей?
Я не ожидал многого. Сначала у меня было очень мало отзывов от слушателей. Я был очень рад, что Итан Эджкомб из Fortuna решил приобрести Sunyata и продал большую часть первого тиража. Стивен Хилл сыграл большую часть альбома на Hearts of Space. Как ни странно, Trances и Drones получили большой отклик лишь несколько лет спустя; а затем они стали классикой ретроспективы почти десять лет спустя, когда я сделал их ремастеринг и они вышли на CD. Мне кажется забавным и в какой-то степени приятным, что Trances/Drones теперь определяют моё «звучание» для многих людей. По иронии судьбы, я не чувствовал, что их кто-то слышал, когда они вышли. Примерно до 1989 года мне казалось, что я играю в темноте.
Следующий проект, который вы решили выпустить на CD, был легче, чем первый, поскольку теперь у вас был определённый опыт в том, что должно произойти, на который вы могли опираться?
Ну, возможно, но я не думал о компакт-дисках довольно долгое время. Я просто продолжал делать музыку, хотя и не знал, хотят ли люди услышать то, что хочу услышать я. Оборудование всегда создавало финансовые трудности, а мои собственные интересы в совершенствовании мастерства заставляли всё затягивать. Я не думал в терминах «CD» примерно до 1988 года. Я выпустил LP «Numena» и кассету Inner Landscapes, прежде чем задумался о компакт-дисках. Numena появилась потому, что один фанат из Швеции (Hans Fahlberg) решил, что хочет основать лейбл, и спросил меня, не мог бы я записать для него музыку. Первый наш с ним релиз появился почти случайно, он назывался Live и содержал несколько записей концертов 1983 года, которые я не планировал выпускать. Я чувствовал, что он начинает хорошее дело, поэтому в 1985 году я записал для него альбом Numena. Он вышел на LP в 1987-м, и снова во Франции на CD в 1989-м на лейбле Сержа Леруа Badland. К тому времени я закончил Geometry (который вышел только в 1990 году, когда Серж Лерой работал в Spalax и добился его выпуска, несмотря на то, что ему было уже несколько лет) и представил черновые миксы Rainforest Стивену Хиллу в Hearts of Space, не зная, что он добьётся такого большого успеха.
Почему многие ваши записи до 1989 года выходили в Европе?
Потому что в то время в США не так много людей интересовалось моей музыкой. Мои первые рецензии появились в американских фэнзинах, таких как OP и Eurock (и британском Audion среди прочих), но, похоже, читали их в основном европейцы. Я действительно чувствовал, что работаю в вакууме. Когда я встретил новых друзей в Калифорнии, таких как Стив Роуч и Майкл Стернс в 80-е годы, я почувствовал, что встретил кузенов, которые разделяли общие трудности в поисках оригинального голоса в тени берлинского космического рока 70-х годов. Они нашли большую аудиторию на фоне рекламы «нью-эйдж» 80-х годов, что не соответствовало моему постиндустриальному менталитету. Я был младшим среди них, но был счастлив найти единомышленников.
Расскажите мне о ваших отношениях с Fathom/Hearts of Space и о музыке, которую вы выпускали на этом лейбле. Что такого было в вашей работе, когда вы были там, что она получила такое признание критиков?
Возможно, признание критиков было вызвано «правильным выбором времени и места», но ещё один факт заключается в том, что в течение короткого времени HOS удалось создать некое подобие кэша среди прессы. Если говорить прямо: я всегда делал музыку, которую слышал в своей голове, и в течение десяти лет она совпадала с тем, что хотел выпустить Стивен Хилл, и с тем, что нескольким его хорошим сотрудникам удалось продать в розничной торговле. Стивен Хилл знал мою музыку с тех пор, как я был подростком в 1980 году, посылал ему кассеты, которые он крутил на своём радиошоу. Он был безмерно благосклонен ко мне. Он основал свой собственный лейбл через несколько лет после того, как я начал выпускать альбомы в Европе, но ещё несколько лет он считал, что моя музыка недостаточно коммерческая для того, что он себе представлял. Несмотря на наши стилистические разногласия, я безмерно уважал его за то, что он поддерживал меня и способствовал моей карьере. Я всегда чувствовал, что он уважает меня, даже когда я создавал музыку, которую, как мы знали, он не мог продать мейнстриму. Я самостоятельно создал альбом Rainforest, выражающий отчаяние и уважение к нашей планете, не зная, захочет ли кто-нибудь его выпустить. Ему понравился альбом, и он продвигал его лучше, чем я когда-либо мог себе представить. Благодаря этому я получил более широкой многочисленную аудиторию, чем когда-либо ожидал. Позже мы со Стивом Роучем пытались убедить Стивена Хилла, что ему следует основать суб-лейбл, чтобы отличать нашу более насыщенную музыку от более мелодичной стороны HOS (которая нам не очень нравилась, но которая, вероятно, зарабатывала больше денег, чем наша крамольная «трайбл» космическая музыка). Лично я никогда не чувствовал необходимости расставаться с HOS. Они просто хотели выпускать музыку, которая не соответствовала моему направлению. С тех пор, как Valley Entertainment купила HOS, наши отношения остаются тёплыми, но я всё ещё не знаю, предоставляют ли они услуги, которые соответствуют моим меняющимся направлениям. Мы продолжаем общаться, обсуждая эти вопросы, сердечно, но с осознанием меняющихся рынков.
Зачастую в популярной музыке считается почти обязательным, чтобы артист совершил турне в поддержку нового релиза. Как вы относитесь к гастролям и поездкам с музыкой в качестве амбиент-исполнителя, и с какими трудностями вы сталкиваетесь, чтобы организовать шоу, которое точно воссоздаёт вашу музыку, но в то же время придаёт всему этому живое качество?
Мне нравится выступать, и моя карьера всегда была связана с выступлениями. Я думаю, что это единственное место, где я могу передать некоторые шаманские, энергетические качества музыки. Однако я обычно не думаю в терминах «гастроли в поддержку альбома». На самом деле, я иногда собираю туры, связанные с идеями свежей импровизации, в надежде найти новые подходы, новый материал. Часто новый альбом следует за туром, как это было с Calling Down the Sky. Я обнаружил, что живое выступление заряжает меня энергией, что оно фактически воссоединяет меня с целью создания музыки. Я могу стать немного скучным, просто прячась в студии много лет подряд. Затем возникает проблема, как исполнять эту музыку. Я думаю, что самые успешные концерты в ретроспективе – это те, где я полностью импровизирую, когда я не пытаюсь исполнять произведения, которые уже записал. Тем не менее, несколько моих старых произведений можно исполнить вживую, используя MIDI для дополнительных партий. Эти произведения могут зарядить аудиторию энергией и многое передать, но иногда я задаюсь вопросом об обоснованности концепции «исполнения», когда так много заранее подготовлено. Если не обращать внимания, это может быть похоже на караоке. Я не очарован «диджейским подходом» – я люблю, чтобы всё было настолько живым и сыгранным, насколько это возможно. Так что это не пустяковые проблемы.
На протяжении многих лет вы участвовали в совместных проектах. Что вы получаете от такого сотрудничества и какие трудности возникают при работе с другим музыкантом над новым музыкальным проектом?
Я обычно предпочитаю работать только с теми людьми, которые мне нравятся как друзья, и я чувствую, что мы будем наслаждаться обществом друг друга во время часто напряжённого периода сотрудничества, а также оставаться друзьями на протяжении всего времени существования релиза – это немного похоже на рождение детей. Мне очень нравится процесс совместной работы. Мне кажется, это легче, чем сольная работа, потому что есть с кем обсудить идеи. При совместной работе люди склонны подталкивать друг друга в нужном направлении. Процесс обычно идёт быстрее, и альбомы часто имеют свежесть, которая появляется благодаря новым комбинациям. Некоторые из моих совместных работ входят в число моих любимых релизов, потому что я могу слушать их с меньшим самолюбованием. Это очень освежает меня.
За годы своей работы вы выступали в довольно интересных местах. Не могли бы вы рассказать мне, в каких местах вам больше всего понравилось выступать и почему?
Мои самые приятные воспоминания о турах и концертах связаны с людьми, которых я встречаю, потому что именно они делают место особенным. Например, поездка в Сан-Себастьян, Испания, которую мы со Стивом Роучем совершили в 1992 году, особенно запомнилась тёплым баскским гостеприимством, даже больше, чем прекрасным 500-летним аббатством, в котором мы выступали. Мы с нежностью вспоминаем, как нас, запыхавшихся, привезли из аэропорта в Cider house (заведение, которое продаёт алкогольный сидр для употребления в помещении. Некоторые сидровые дома также продают сидр «на вынос», для употребления за пределами помещения. Традиционный сидровый дом часто был немногим больше комнаты в фермерском доме или коттедже, где продавали сидр местного брожения), где мы поздно вечером ели и пили в месте, похожем на сцену из картины Брейгеля. Большинство организаторов концертов начинали как фанаты или коллеги-музыканты и становились друзьями во время тяжёлой работы по организации шоу: такие люди, как Чак ван Зил в Филадельфии, коллектив krack.org в Луисвилле, штат Нью-Йорк, Джанлуиджи Гаспаретти в Умбрии, Аллен Богл в Мемфисе, Паксахау в Детройте, Джим Ланфер в Денвере – список очень длинный! Именно эти люди заставляют меня с нетерпением ждать гастролей. Неважно, где проходит концерт – в театре с чёрным ящиком, в планетарии или в каком-нибудь чудесном старинном соборе – это просто глазурь на торте.
Расскажите мне о ваших концертах сна и о том, какое значение имело их проведение в 1982 году и почему они возродились в 1996 году?
Ну, я думаю, что я уже бесконечно говорил об основной идее концерта сна. Люди могут прочитать обширные примечания в Somnium или на моём сайте. Это ночной мягкий поток облачной абстрактной атмосферы, которая, надеюсь, предлагает смутный фокус для переживания необычных состояний сознания. Я перестал выступать с ними примерно в 1986-87 годах отчасти потому, что переболел мононуклеозом, и это, похоже, уничтожило мою способность работать всю ночь. Это было действительно изнурительно для меня. Кроме того, я никогда не чувствовал себя полностью удовлетворённым выбором условий, в которых 40-60 человек могли провести всю ночь в спальных мешках. Всё это просто не соответствовало имеющимся ресурсам. Затем, в 1995 году, диджей радиостанции KUCI в Ирвине, штат Калифорния, по имени Дэн Бреммер связался со мной и спросил, не хочу ли я попробовать провести концерт сна на радио. Это казалось стоящим экспериментом. У нас даже была небольшая живая аудитория, расположившаяся в студии. Я был вполне доволен результатами, поэтому на следующий год я запланировал турне, устраивая бесплатные концерты сна на радио по всей стране и одновременно играя обычные концерты, чтобы финансировать поездку. Радиоконцерты хорошо сработали, потому что я мог легче делать перерывы и рассматривать это как гибрид между DJ и живым выступлением. Это также было своего рода испытательным полигоном для длительного проекта, который стал 7-часовым DVD Somnium.
В своей карьере вы также работали над фильмами. Каков этот опыт по сравнению с работой над CD, которую вы обычно делаете в своей студии?
Моя работа над голливудскими фильмами в основном заключалась в звуковом оформлении, в основном для Грэма Ревелла в фильме Pitch Black и чаще для моего друга Пола Хаслингера, например, в Crazy Beautiful, The Girl Next Door и Behind Enemy Lines. Это короткая и приятная работа, обычно Пол звонит мне по телефону и описывает сцену, в которой он не может найти подходящий звук, соответствующий настроению. Он объясняет, что у него в голове, а я пытаюсь дать ему то, что он хочет. Это идеальная работа для меня, потому что мне не приходится иметь дело с политикой Голливуда, только с людьми, которых я знаю и которым доверяю. За последние несколько лет я написал музыку для двух небольших независимых фильмов, документального и короткометражного художественного, оба сняты профессором университета Санта-Клары по имени Яхия Мехамди. На самом деле, его документальный фильм Thanks for Your Patience привлёк некоторое внимание в Калифорнии в прошлом году, потому что он представляет собой прямую атаку на компенсационную систему медицинского страхования рабочих, беря интервью у людей с хроническими заболеваниями, которые ускользнули из-под контроля и часто становятся бездомными. Это сильный материал. С Яхия очень легко работать, потому что он пришёл ко мне как фанат и часто использует мою музыку для сопровождения видеоряда. Я склонен делать музыку для фильмов более простой, более лаконичной, чем для студийного альбома, потому что музыка должна быть подчинена картине.
Ваш последний проект, вышедший в июне 2004 года, назывался Open Window. Расскажите мне об этом проекте и о том, почему вы решили выпустить диск с акустическим фортепиано именно в это время.
Наверное, точнее было бы объяснить, почему я не выпустил сольный фортепианный диск раньше. Я играю на фортепиано уже 30 лет, но мне казалось, что жанр сольных фортепианных записей уже перенасыщен именами, которые я безмерно уважаю, такими как Кит Джарретт и Терри Райли, а также слащавыми мелодичными альбомами в стиле нью-эйдж, которые отравили ожидания многих людей. Я предпочёл оставить игру на фортепиано для себя, своего рода убежище от постоянной записи своей музыки, просто спонтанно расслабляясь с этим инструментом, который позволял мне чувствовать себя как дома. Я продолжал играть на фортепиано во время концертов, когда было хорошее фортепиано. Во время последних гастролей люди часто подходили ко мне после концерта и спрашивали, есть ли у меня какие-либо релизы моей фортепианной музыки, и мне приходилось отвечать, что нет. В конце концов, я решил, что должен сделать чисто фортепианный альбом, чтобы я мог сказать «да». Я хотел, чтобы он был маленьким и интимным, с хрустящим знакомым звуком моего бэби-рояля, а не более интенсивным звуком концертного рояля в большом зале. Я также хотел избежать эффекта «амбиентного фортепиано», который люди часто используют, ссылаясь, конечно, на Бадда и Ино. Я просто хотел показать музыку в её чистейшей простоте.
Какие отклики вы получили от слушателей и рецензентов?
Отзывы были действительно положительными среди тех, кто слышал Open Window; но он не привлёк такого внимания, как я надеялся. Люди высказываются примерно так: «Я не знал, чего ожидать от фортепианного альбома Роберта Рича. Я не ожидал, что он будет настолько хорош!» Надеюсь, что больше людей внимательно его прослушают.
Какую роль сыграл интернет в распространении вашей музыки среди слушателей по всему миру? Нравится ли вам оперативность ответов по электронной почте, которая позволяет вашим слушателям обращаться к вам напрямую?
Я определённо наслаждаюсь прямым контактом, хотя это может занимать огромное количество времени. Кажется, я трачу на электронную почту половину своего дня или даже больше. Как и любая технология, это может быть, как благословением, так и проклятием. Но это намного эффективнее, чем писать письма! Возможность распространяться по всему миру одним щелчком мыши даёт такому независимому артисту, как я, беспрецедентный доступ к несколько рассеянной фанатской базе, которая есть у этой музыки. Это помогает создать чувство общности и делает прямой контакт более осуществимым. Кроме того, по мере того, как бизнес-модель звукозаписывающих лейблов ослабевает, прямые продажи через веб-сайт от исполнителя к слушателю заполняют растущий пробел и позволяют выжить за счёт снижения продаж. Это позволяет мне более свободно экспериментировать со своими направлениями, идти на больший риск и при этом сохранять независимость.
Нравится ли вам заниматься бизнесом – делать свою музыку доступной, рекламировать её, продавать и так далее?
Я думаю, что для артистов важно и полезно взять под контроль деловые аспекты своей карьеры. Это та часть работы, которая ощущается как «работа» – далёкая от радости творчества, но я не могу придумать другого способа управлять своей жизнью. Иногда это становится утомительным, я часто бываю так занят, увязывая концы с концами с людьми, что не успеваю сделать достаточно новой музыки; и когда я вхожу в режим творчества, я, вероятно, позволяю деловой стороне отступить на второй план. Но я рассматриваю всё это как единое целое, различные аспекты общего процесса создания и попытки распространить что-то, что, как я надеюсь, имеет какую-то суть. Лучший способ для меня убедиться в том, что он сохраняет суть, – это следить за многими аспектами процесса.
Иногда мне кажется, что те из нас, кто не является музыкантом, думают, что вы, как артист, только и делаете, что создаете музыку 24 часа в сутки 7 дней в неделю. Как правило, сколько времени в течение обычного дня, когда вы находитесь в середине нового проекта, вы тратите на сочинение, сведение или запись музыки?
Каждый день по-разному. Если я в ударе, то могу провести в студии 12 часов в один день, особенно в разгар проекта (что обычно и происходит). В другие дни я могу прийти в студию на несколько часов поздним утром, потом пойти прогуляться по центру города, сделать дела, вернуться и провести ещё несколько часов после обеда. Иногда я полностью избегаю студии, когда мне нужно закончить дела или если я не могу придумать, чем заняться в музыкальном плане. Я стараюсь не стать трудоголиком.
Бывают ли у вас времена, когда кажется, что ничего не приходит в голову в отношении вашей музыки? Что вы делаете для того, чтобы преодолеть затор вдохновения и снова начать двигаться вперёд?
Конечно, у меня бывают периоды застоя. У большинства артистов это случается время от времени. Я стараюсь не бороться с этими моментами и просто иду заниматься другими делами. У меня есть длинный список проектов, которыми я занимаюсь в свободное время: офисная работа, садоводство, виноделие, кулинарные проекты, писательство и тому подобное. Я трачу много времени на откладывание. Мне трудно начать новый проект, пока я не сформирую в голове модель того эффекта, который я хочу получить (Для этого, конечно, хорошо помогает написание ответов на вопросы интервью!). Но обычно у меня есть несколько зарождающихся идей, бурлящих на заднем плане, так что мне всегда есть над чем поработать, если возникнет желание.
Когда вы оглядываетесь назад на работы, которые вы выпустили до этого момента, видите ли вы какие-либо вехи для вас в музыкальном плане? Не то, что вам больше нравится, а скорее то, какие релизы ознаменовали основные сдвиги в вашем стиле или направлении по сравнению со всем вашим творчеством.
Numena была большим толчком вперёд в 1985 году. Во время записи этого альбома я открыл для себя несколько техник, которые служат мне и по сей день. Этот альбом содержал ключи ко многим моим будущим попыткам объединить органическое и электронное звучание. Troubled Resting Place также включал в себя некоторые прорывные для меня эксперименты, где я нашёл новый словарь в хаотических системах обратной связи и некоторые интересные способы искажения органических звуков. Весь этот период моей работы, включая Stalker, Below Zero и Humidity, исследует некоторые из этих техник. Мне также очень нравится электронная лексика Bestiary, которая ощущается как совершенно новый мир для меня; но в то же время – это возвращение к тому типу звука, который привлёк меня в электронику в первую очередь, только с гораздо лучшим оборудованием, которое позволило мне расширить звуковую лексику намного дальше. Мне было очень весело создавать этот альбом, и я надеюсь, что люди услышат в нём юмор!
Есть ли какие-то аспекты амбиент-музыки, которые вы ещё не исследовали, но хотели бы исследовать в предстоящем релизе или проекте?
Я не думаю в терминах «аспекты амбиентной музыки», поскольку я не мыслю категориями или стилями. У меня просто есть различные проекты, которые я хочу попробовать, конкретные текстуры или модальные идеи в моей голове, которые я хочу воплотить в звуке. Хотя я полагаю, что моя голова движется в определённых направлениях. Например, я бы хотел записать ещё один альбом Amoeba с Риком Дэвисом, с более пульсирующим тяжёлым электрическим звучанием, чем наш последний. Возможно, это будет звучать не очень «амбиентно», но этот проект муссируется уже три года, и мы так и не начали его, потому что он живёт в 1000 милях от меня, и мы оба очень заняты. Я также хочу сделать ещё один альбом экстремального аналогового саунд-дизайна, как Bestiary, с большей смесью растворённого и расплавленного звучания Below Zero. Однако в данный момент я нахожусь в мелодичном настроении.
Расскажите о том, куда движется амбиент-музыка в ближайшие несколько лет? Видите ли вы, что в ближайшие годы она расширит круг своих слушателей?
Я думаю, что это всегда будет периферийная категория. Она зарождается в андеграунде, иногда переходит в более крупную субкультуру, но даже в этом случае действительно психоактивные сочные медленные вещи редко попадают в другие аудитории. Изредка какому-нибудь артисту удаётся донести что-то хорошее для другой аудитории, будь то психоделика, нью-эйдж, индастриал, техно, готика или что-то ещё, но медленные вещи обычно нравятся лишь меньшинству. Я думаю, что большинство из нас, кто занимается медленной музыкой, просто создают звуки, которые нас радуют. Я не считаю её стилем или движением. Я думаю, что медленная музыка развивается по мере того, как новых людей привлекают текстурные звуки, или по мере того, как мы, старые пердуны, пробуем новые вещи. Это звук, который некоторые из нас вбивают себе в голову, который мы хотим услышать, атмосфера, которая нас устраивает, когда она заполняет комнату. Он будет продолжать меняться с новыми поколениями, и он будет продолжать циклически повторять себя.
Есть ли у вас какие-нибудь проекты в процессе работы, на которые вы могли бы намекнуть читателям Ambient Visions в ближайший год или около того?
Сейчас я нахожусь в самом разгаре нескольких проектов, записывая сразу два CD. Первый – это сотрудничество с близким другом Дэвидом Агаси, фотографом, который сейчас живёт в Токио. Он называется Echo of Small Things. Он предоставит около 100 черно-белых отпечатков ручной работы по 10 штук, а я предоставлю CD с музыкой, чтобы объединить их в ограниченный набор, который мы выпустим в специальной коробке. Я также выпущу компакт-диск в стандартной упаковке с фотографиями, напечатанными в буклете. Музыка очень экологическая, с медленно движущимися текстурами и несколько отстранённым настроением. Другой проект называется Electric Ladder, он немного похож на циклическую электронную музыку старой школы, с большой дозой минималистской лексики, которая сильно повлияла на меня, когда я был моложе. Он включает в себя смесь более быстрых мелодических циклов и просачивающихся ритмов, обычную атмосферность и множество замысловатых примеров простого интонирования. Это довольно сложный проект, и я также подумываю о том, чтобы сделать объёмный микс для последующего выпуска на DVD. Я надеюсь, что смогу исполнить кое-что из этого нового материала в 2005 году на гастролях, а пока я продолжаю писать и записывать. Кроме того, в апреле Иэн Бодди планирует приехать из Англии на пару недель, и мы начнём работу над новым совместным альбомом для его лейбла DiN. Затем я надеюсь отправиться в турне осенью. У меня также запланирован концерт в Сан-Франциско 11 июня. Это очень насыщенный год!
После стольких лет, проведённых в поисках своей музыки, предвидите ли вы время, когда вы бросите амбиентную музыку и уйдёте на пенсию?
Я уже на пенсии. Это то, что я делаю для удовольствия. Некоторые старики превращают свой гараж в столярную мастерскую и делают мебель. Я просто предвидел себя и превратил свой гараж в студию, так что я сижу здесь и делаю альбомы. Моя проблема в том, что мои хобби продолжают превращаться в работу на полную ставку! Если я когда-нибудь и перестану записывать альбомы, то, скорее всего, это будет какое-то другое хобби, которое требует слишком много внимания и отнимает всё моё время. Может быть, я буду писать книгу или строить звуковые скульптуры или что-то в этом роде.
В большинстве интервью есть вещи, о которых артист хотел бы поговорить, но его не спрашивают. Есть ли что-то, чем вы хотели бы поделиться с читателями AV, о чём не было рассказано в интервью, но о чём вы всё равно хотели бы поговорить? Сейчас самое время.
В последние несколько лет я много думал о роли искусства в культуре и о странном пути, который прокладывает наша технологическая и информационная материалистическая культура. Меня привлекает нечто совсем иное, чем то, о чём нам говорят наши СМИ. Я очень стараюсь лучше понять токсичное влияние материализма и пытаюсь придумать что-то более жизнеутверждающее. Наша культура помогает нам определить, что мы считаем важным, а что тривиальным, что большим, а что маленьким. Но когда я размышляю о вещах, которые делают жизнь осмысленной, они часто оказываются на периферии. Жизнь происходит между трещинами, в мягких оттенках обыденного, случайного: случайная улыбка, круговорот времён года, вид из окна, выращивание сада, запахи и ткани дома. С течением времени я всё больше ценю повседневные моменты жизни, чем величественные заявления. Как художник я стараюсь отразить красоту и глубину тех малых вещей, которые мы перестаём замечать. Я хочу создать опыт, который обостряет наше внимание через разрежение, вычитание до тех пор, пока я не смогу обнажить суть чего-то. Я не знаю, насколько хорошо это выражается в музыке, поэтому я пытаюсь перенести эту цель на другие виды деятельности в жизни, стараясь быть добрым к людям вокруг меня и к окружающей среде, в которой я живу, или через любое другое небольшое действие, на которое я могу быть способен. Мне не удаются грандиозные жесты, поэтому я стараюсь добиваться чего-то с помощью небольших действий. Это всё часть поиска смысла в мире, который становится всё более шумным.
Спасибо Роберт за прекрасное интервью и за то, что поделились столь многим с читателями Ambient Visions. Я надеюсь, что ваша пенсия продлится ещё долго, и вы никогда не устанете создавать музыку, которая нам всем так нравится. Берегите себя и удачи вам в том, чем вы сейчас занимаетесь.