«Это должно начаться в центре…» – Интервью с Робертом Ричем
Прежде всего, я хотел бы представить Роберта Рича тем читателям, которые его ещё не знают.
Роберт родился в 1963 году и вырос в районе залива Сан-Франциско. Он начал собирать свои собственные модульные синтезаторы из наборов и экспериментировать с длинноформатными звуковыми средами уже с 1976 года. В конце 70-х годов он участвовал в некоторых местных шумовых/индустриальных группах. В начале 80-х годов, ещё изучая психологию в Стэнфордском университете, он начал организовывать свои первые ночные концерты, благодаря которым со временем стал широко известен. Также примерно в это время он выпустил свои первые сольные альбомы (Sunyata, Trances, Drones и так далее), сначала на кассетах, а затем на небольших европейских лейблах на CD.
В 1987 году он участвовал в записи альбома Стива Роуча Dreamtime Return. Успех в более широком масштабе пришёл, когда ряд альбомов Роберта был выпущен на американском лейбле Hearts of Space (самый успешный – Rainforest). В это время в его музыкальном словаре уже было больше ударных и мелодичных элементов, чем в его ранних работах, основанных на дроне.
За более чем 30 лет своей карьеры Роберт превратился в одну из самых заметных фигур того, что сегодня называют амбиентом (хотя Роберт предпочитает термин «deep listening»). Его спокойную, интроспективную музыку нелегко классифицировать: она одновременно и уникальна, и включает в себя элементы различных музыкальных жанров, оставаясь при этом целостной и обладая ярко выраженной индивидуальностью. Музыка Роберта часто основана на синтезаторах или на обработанных электроникой записях акустических инструментов. Во многих случаях она сочетается с игрой на флейте, вдохновлённой индийскими, ближневосточными или североафриканскими традициями, и очень индивидуальным, почти вокальным стилем игры на стил-гитаре. В ней часто звучит вызывающая этническая перкуссия и другие традиционные или самостоятельно изготовленные акустические инструменты, которые отражают интерес Роберта к индийским ритмам и индонезийской музыке гамелан.
Другая особенность его творчества – частое использование простой интонации или других альтернативных настроек. Во многие свои композиции он вплетает полевые записи. Широкий спектр работ Роберта включает абстрактные, потусторонние звуковые ландшафты (например, Below Zero), а также доступные, очень мелодичные альбомы (например, Rainforest), несколько часовых медленно развивающихся, медитативных прослушиваний (например, Perpetual), а также более короткие, живые, ударные треки. Есть и более секвенсорные альбомы «космической музыки» (например, его недавний Filaments), а также интроспективные поп-альбомы (с его проектом Amoeba) и сольный фортепианный альбом (Open Window). Тем не менее, все эти различные подходы объединяет особое чувство, характерное для всей музыки Роберта – сильная духовная тоска и чувство удивления перед чудесами природы и физическим творением одновременно.
Роберт также сотрудничал со многими известными музыкантами на протяжении всей своей карьеры, такими как Стив Роуч, Алио Ди, Lustmord, Ян Бодди, Маркус Ройтер и многими другими. Он также занимался звуковым дизайном и саундтреками к фильмам, звуковым дизайном / пресетами для синтезаторов, работает инженером по мастерингу и звукозаписи и преподаёт технику мастеринга в техническом колледже. Он также занимается визуальным искусством, увлекается едой – особенно грибами и вином… Я бы хотел начать с вопросов о самом начале.
В некоторых из своих старых интервью вы упоминаете своего отца, который был джазовым гитаристом. Когда вы начинали свою музыкальную карьеру, интересовался ли он и ценил ли то, что вы делали? И когда ваша карьера в конце концов сложилась, гордился ли он вами? Учил ли он вас чему-нибудь музыкальному в детстве, и играли ли вы когда-нибудь музыку вместе?
Я плохо учился музыке. Я хотел научиться играть на гитаре, когда мне было около 11 лет, и я спросил отца, может ли он научить меня нескольким аккордам. Он научил меня нескольким для начала, но я не практиковался. Вместо этого мне было интереснее импровизировать на пианино. Мне не очень нравился джаз, который он играл, – холодный джаз западного побережья, такой как Стэн Гетц или Барни Кессел. Он казался мне слишком «белым», немного скучным. (Думаю, теперь она мне больше нравится.) Но он познакомил меня с электроникой, с тем, как паять, как понимать схему. Это, наверное, больше помогло мне начать, чем любое музыкальное образование. Он купил мне мои первые наборы для сборки, когда мне было 10 или 11 лет: стробоскоп Heathkit и вольтомметр. Вскоре я начал собирать наборы синтезаторов от Paia и пошёл в своём собственном направлении. Я думаю, что он гордится тем, что я делаю, на самом деле, возможно, немного завидует, потому что он пытался заниматься музыкой полупрофессионально, но ему нужно было зарабатывать достаточно денег, чтобы содержать семью. Будучи грамотным инженером, которым он является и в свои 80 лет (он до сих пор жив) я верю, что он доволен своей жизнью и следует внутреннему компасу, как и я; но в других отношениях у нас настолько разные подходы к миру или разные системы убеждений, что мы не так близки, как хотелось бы. Он пытается выражать привязанность, но у него это не очень хорошо получается. Я стараюсь выражать благодарность, но мне ещё многому предстоит научиться. Увы, мы не играли вместе музыку.
Ваша мать, она тоже увлекалась музыкой? Были ли у неё какие-то интересы, точки зрения или качества, которые повлияли на то, что Вы позже сделали как музыкант?
У неё нет музыкального слуха, и она не понимает, как я могу сделать карьеру, занимаясь тем, что она считает немного неприличным хобби. Однако она была отличной заботливой и любящей матерью, которая позволяла мне следовать моему собственному компасу. Она понимала, что во мне есть задумчивая независимая жилка, и не пыталась слишком сильно подталкивать меня к тому, чтобы я соответствовал её ожиданиям. За это я ей очень благодарен. Я уверен, что она волновалась за меня, когда я рос, но оба моих родителя говорили позитивные вещи, такие как «Мы знаем, что у тебя всё получится, чем бы ты ни занимался». Я чувствую, что они изо всех сил старались показать мне свою безусловную любовь.
На альбоме Стива Роуча Dreamtime Return вы играли на перкуссии, по-моему, в трёх композициях, и, если я не ошибаюсь, вы также играли на перкуссии в качестве приглашённого музыканта на нескольких других альбомах того времени (конец 80-х). Воспринимали ли другие музыканты вас как перкуссиониста в первую очередь в те времена?
Я думаю, что люди просто воспринимали меня как неторопливого электронного музыканта, который также играет на акустических инструментах. Мои предыдущие релизы, такие как Sunyata, Trances, Drones или Numena, все были электроакустическими гибридами, но я не думаю, что люди знали об этом. Моя перкуссия никогда не была виртуозной. Я использовал задержки, лупы, переменную скорость ленты, чтобы создать абстрактный звук перкуссии, который вписывался в электронный контекст. Я познакомился со Стивом в 1985 году или около того (может быть, в 84-м?), и мы оставались друзьями всё это время. Он слышал перкуссию на второй стороне Numena, и когда я работал над Geometry, ему понравилось направление, в котором я работал с барабанами. Мы договорились о небольшой сделке: я буду участвовать в работе над перкуссией на его следующем альбоме, а он поможет мне смикшировать некоторые партии на Geometry в своей студии, где было гораздо лучшее оборудование, чем у меня.
Уже в юности у вас возникла идея создать эквивалент шаманизма, который имел бы смысл в нашем современном обществе, с помощью звука, или музыки. Предшествовал ли Ваш интерес к шаманизму или, скорее, рос вместе с интересом к музыке? Был ли какой-то особый импульс, который послужил толчком, или какое-то влияние, которое питало ваш интерес к таким вопросам, как духовность или психология? Или это развивалось со временем? Следовали ли вы в какой-то момент своей жизни какому-то особому духовному пути?
Все эти интересы росли вместе с самого начала. Я путешествовал в своём воображении, используя звук как ключ к раскрытию воображения. Также меня очень тянуло к земле – к силе природы, дающей нам чувство места. Я всегда искал смысл в своих действиях, пытаясь исправить что-то непонятное в мире, который казался мне сломанным. У меня были – возможно, типичные? – подростковые кризисы духа, когда я спрашивал себя, как мне лучше всего сделать себя полезным. Я понял, что у меня есть способности к путешествиям в сознании, но как их использовать? Искусство казалось лучшим способом. Я видел, как рок-концерт может объединить людей, но в более божественном смысле. Я был более замкнутым, меня больше привлекали более спокойные раздражители. Поэтому я изучал труды по этномузыкологии и священную музыку всех традиций, пытаясь понять, как она работает, как она преображает людей. Возник вопрос: как создать шаманское путешествие без атрибутов присвоенных культурных языков, а скорее с нашим собственным актуальным языком? Как создать шаманизм 21-го века, в котором было бы место для более научного критического ума, а не для попыток затушевать вещи магическим языком? Я рассматривал психологию как средний путь, который может помочь нам понять силу разума, не прибегая к мракобесию. Особенно вопросы психологии состояния, такие как работа Чарльза Тарта, и работа, в которую я был вовлечён вместе со Стивеном Ла Берджем, изучая Люцидные сновидения. К тому времени я уже проводил концерты сна – все эти вопросы росли вместе. Было ли у меня духовное или религиозное образование, или происхождение? Это современная история о низком уровне приверженности. Я вырос в протестантской христианской семье (пресвитериане), но в раннем подростковом возрасте взбунтовался и с удовольствием слушал лекции Алана Уоттса. Я прочитал много дзенских и даосских трудов, стал довольно мультикультурным в своих исследованиях, оставаясь при этом укоренённым в западном научном критическом мышлении. Возможно, самое глубокое и полезное образование я получил, изучая суфизм с небольшой группой друзей в Bay Area (Сан-Франциско). Это открыло для меня большую чувствительность, и вы можете найти много суфийских ссылок в моих работах. Однако я должен признать, что у меня есть одна сложная личностная особенность, из-за которой мне трудно во что-то верить или следовать чему-то. Я стараюсь адаптировать лучшие части того, чему я учусь, в то, что работает для меня. Я могу сожалеть, что упустил несколько шансов последовать за учителем дальше в эту традицию, но мне нужно было делать то, что работает для меня, а у меня проблемы с рамками убеждений и с иерархическими системами, которые работают на энергетическом уровне. Это моя слабость, а не сила.
Вы выросли и прожили большую часть жизни в районе залива Сан-Франциско – части света, которая имеет репутацию места, привлекающего людей с альтернативным образом жизни – бит-поэзия, движение хиппи, нью-эйдж, например. Я также думаю об Институте Эсален в Биг-Суре и таких учёных/писателях, как Станислав Гроф или Фритьоф Капра, чьи попытки соединить современную науку с духовностью, похоже, имеют параллели с тем, как вы смотрите на эти темы. Вы когда-нибудь посещали Институт Эсален или встречались с некоторыми из людей, которые там преподают? Что вы думаете о них и об этом движении? В какой-то момент эти авторы ожидали «смены парадигмы» в науке и надеялись на брак между «мягкой» и «жёсткой» наукой и некоторыми аспектами мистицизма, или религии. Как вы думаете, есть ли или было ли что-то обоснованное в таких идеях? И знакомы ли вы с The Long Now Foundation (находится в Сан-Франциско)? Если да, то что вы о нем думаете?
Я думаю, что Стюарт Брэнд имеет большое отношение к Long Now. У них есть экспонат в Форте Мейсон в Сан-Франциско, прекрасный (возможно, чрезмерно идеалистический, далёкий от реальности) план по созданию часов, которые могли бы работать 10 000 лет. Я надеюсь, что они преуспеют в своей более важной цели – показать людям, насколько коротким было наше время на планете как вида, и как более длительная перспектива может помочь сформировать наше поведение, чтобы оно было менее саморазрушительным. Я всегда чувствовал сильное влечение к альтернативному образу мышления, который укоренился в районе Сан-Франциско. Я коренной житель этого района, и я был маленьким ребёнком, выросшим в Менло-Парке, где Grateful Dead репетировали в гараже соседнего дома, а автобус Кена Кизи Further был припаркован на Перри-стрит в двух кварталах отсюда, за школой, в которую я ходил. Перемены казались неизбежными, желанными; всё казалось лучшим выбором, чем истеблишмент, загрязнение окружающей среды, большой бизнес, ядерные угрозы и война во Вьетнаме. Моя семья очень консервативна – я был довольно мятежным, но слишком юным, чтобы стать частью «революции». В то время я не понимал, что это значит. Позже, когда я учился в университете в начале 80-х, мне казалось, что «революция» провалилась, что о ней забыли. Меня привлекала более интровертная сторона «поиска перемен» – и такие места, как Эсален, Дзен-центр, лекции Алана Уоттса, классическая индийская музыка, которую преподавали в школе Али Акбар Хана в Сан-Рафаэле, психоделические философы постхиппи, такие как Терренс МакКенна, в сочетании с радикальными уловками индустриальной субкультуры: Throbbing Gristle, Mark Pauline, the Residents, Caberet Voltaire, TuxedoMoon – всё это вместе вызывало чувство раздражения. Практикующие «нью-эйдж» казались мне навязчивыми, приторными и скучными; но я также чувствовал, что в экспериментальную контркультуру необходимо влить более позитивную энергию. Я часто чувствовал себя запутавшимся и потерянным между этими крайностями, меня привлекал как экстремальный экспериментализм, так и попытки выразить баланс и красоту. Это был трудный язык, который нужно было искать, пытаясь найти словарь идей и звуков, которые могли бы передать надежду, не будучи религиозными, осуждающими, наивными или навязчивыми. В середине 80-х годов я получил приглашение выступить в Эсалене. Они предложили место для ночлега на ту ночь, и я мог воспользоваться знаменитыми горячими минеральными ваннами, парящими над разбивающимися океанскими волнами. Это прекрасное место, и небольшая аудитория слушателей семинара слушала меня с удовольствием; но это не соединилось со мной так сильно, как я надеялся. Я хотел полюбить это место – оно очень особенное, оно находится в одном из самых идеальных мест на этой планете, но люди там казались обиженными и нуждающимися, сцена Нью Эйдж казалась больше терапией для проблем, которые я не понимал. Мне не нужна была терапия, я хотел создавать искусство, которое могло бы слиться со всем, прорваться сквозь ограничения. Но эти люди казались мне самоограничивающимися. По сей день у меня сложные отношения с культурой «нью-эйдж», когда она кажется фальшивой, мне хочется убежать с криком, но я испытываю некоторое уважение к музыкантам, которые честно и бескомпромиссно делают музыку для этой аудитории (возможно, как Iasos, или Deuter, или Constance Demby), потому что они, по крайней мере, служат какой-то потребности и являются частью сообщества. Это сообщество, которое я не очень хорошо понимаю, но я уважаю его существование. Другая часть вашего вопроса: Когда я видел многие попытки соединить науку и духовность, я часто видел просто слабую науку. Я думаю, что мы можем установить лучшие связи между этими способами понимания, но, возможно, им лучше жить бок о бок, а не скрещиваться. Я знаю хороших учёных, которые также живут духовной жизнью, но они не пытаются формировать свою науку в соответствии со своими убеждениями. Духовность, которая меня интересует, хорошо сочетается с критическим мышлением. Например, человек, практикующий медитацию, может легко обсуждать с психологом когнитивные науки, а во время медитации носить электроды, которые показывают реальные изменения в мозге. Однако материальные доказательства этих изменений не подрывают реальность медитативных озарений. Это просто разные способы взглянуть на связанные явления. То, какие наблюдения мы проводим, является результатом того, какие вопросы мы задаём. Если мы спрашиваем: «Что значит моя жизнь? Почему я здесь?», мы получаем ответы с духовным привкусом. Если мы спрашиваем: «Как я сюда попал? Каковы механизмы космоса?», мы получаем ответы с научным уклоном. Эти два понятия не являются взаимоисключающими, и им не обязательно говорить друг с другом на одном языке. По моему мнению, они вполне уживаются друг с другом.
Некоторые из ваших музыкальных героев, такие как Терри Райли или Полин Оливерос, сегодня считаются серьёзными композиторами; вы также иногда работали в качестве инженера звукозаписи для некоторых неоклассических/авангардных ансамблей; вы даёте уроки в университете, а также имеете академическую степень (в области психологии). Итак, где вы видите себя и свою музыку в этой полярности «серьёзной» академической музыки и развлечений? Вы часто об этом думаете, или это различие не так важно для вас?
Мир академической музыки кажется мне очень раритетным и изолированным. Кажется, что они задают вопросы почти намеренно неэстетичными способами. Однако я ценю интеллектуальные основы и попытки строгости, которые должны пронизывать этот мир. Лично у меня нет никакой связи с мейнстримной популярной музыкой. Честно говоря, я не совсем понимаю, где я нахожусь. Мне нравятся произведения искусства, которые одновременно внушают удивление и самоанализ, которые могут выражать как чувственность, так и интеллект. Я думаю, что такие работы встречаются в меньшинстве в любом виде искусства и жанре. Это во многом зависит от намерений художника и энергии, которую он хочет вложить в свою работу. Работы Терри Райли демонстрируют интеллектуальную остроту, но также наполнены радостью и созерцанием. Как и фильмы Андрея Тарковского, рассказы Хорхе Луиса Борхеса или Итало Кальвино, картины Ива Танги или Марка Ротко, некоторые альбомы Talk Talk или Питера Гэбриэла, Колтрейна, Маккоя Тайнера, Arvo Part… Меня не волнуют категории, является ли что-то классическим или поп-музыкой, коммерческим или академическим, мейнстримом или маргинальным – я реагирую на намерение, когда искусство перемещает меня в место узнавания, в место удивления и размышления, чтобы открыть то короткое окно, которое напоминает мне о чуде того, что я жив и сознателен.
Что касается вашей преподавательской деятельности: о чём вы говорите на своих занятиях? Это больше технические вопросы, такие как мастеринг и так далее или также художественные/эстетические/музыкальные темы? Говорите ли вы также о своём собственном творчестве? И: насколько Вам нравится преподавать? Чувствуете ли вы, что между вами и вашими учениками существует обратная связь или взаимное вдохновение?
Мне действительно нравится преподавать, и, конечно, хорошие студенты вдохновляют на новые идеи и чувство возможности. В основном, я ежегодно преподаю в колледже курс по мастерингу аудио. Это совсем не о моей музыке, и я обычно избегаю глубоких вопросов об искусстве и жизни. Это действительно технический курс по технике, позволяющей улучшить звучание записи. Я преподаю это уже 8 лет – это пятимесячный осенний курс, организованный через близлежащий технический колледж (Когсвелл), который проводится раз в неделю в течение 5 часов в моей студии. Кроме того, я иногда читаю лекции на самые разные темы: микротональность, звуковой дизайн, карьера в искусстве или история «амбиентной музыки». Недавно я закончил недельную стажировку в Berklee College of Music в Бостоне, где я показывал людям техники модульного синтеза, звукового дизайна, живого исполнения, импровизации, и в конце недели мы устроили выступление со студентами-добровольцами. Я наслаждался тем, что эти молодые люди бросали мне вызов. Хотя многие из них являются более опытными музыкантами, чем я, я старался предложить им некоторые идеи, основанные на моём собственном жизненном опыте.
Ваши знаменитые концерты сна были выражением вашего постоянного интереса к шаманизму и желания развить его эквивалент в современности; однако по ряду причин они остались, как мне кажется, парой единичных событий для ограниченной аудитории. Считаете ли вы и сегодня, что музыка – особенно ваша разновидность музыки глубокого слушания – способна оказывать исцеляющее, преобразующее или иное благотворное воздействие на достаточное количество людей, чтобы играть важную роль в нашем обществе? Если да, то считаете ли вы, что для того, чтобы помочь этому эффекту раскрыться, необходимо создавать специальные события или условия, которые позволяют людям выйти из рутины и ожиданий их повседневной жизни, как вы предлагали в случае с концертами сна? Или же этот эффект может возникнуть и тогда, когда люди погружаются в «шаманскую» музыку в уединении своих домов? Что вы думаете об идее создания чего-то вроде традиции или «школы» для продолжения концепции сонных концертов или, возможно, развития других форм «шаманских мероприятий глубокого слушания»? Является ли это чем-то, чему нельзя «научить» вообще? Или это то, что в любом случае происходит естественно у одарённых музыкантов?
Сложный вопрос. Я не уверен, что знаю, как ответить на него полностью. Во-первых, я должен признать, что концерты во сне были задуманы как настоящий эксперимент, и я не знаю, насколько они были (или есть) успешными. Они часто ощущаются как хорошее начало идеи, которая не совсем подходит к нашему образу жизни. Я никогда не стремился к тому, чтобы они стали институционализированными или мейнстримом. Я всегда думал о них как об экспериментах в области социального взаимодействия, транса, глубокого слушания и экологической чувствительности. В идее концерта сна есть несколько слоёв, которые, как мне кажется, не могут быть правильно раскрыты при прослушивании дома. Я действительно хотел, чтобы это был общий опыт, и я боялся чего-то в нашей культуре тогда… что сейчас стало ещё хуже. Это наша тенденция теряться в виртуальном опыте. Сейчас, когда половина населения Запада ходит со смартфоном наперевес, что мы испытываем на самом деле? Я всё больше хочу, чтобы моё искусство говорило с воплощением, в отличие от развоплощённого абстрактного опыта, который всё больше поглощает нас. Концерты сна были попыткой объединить людей в совместном поиске, совместном моменте глубокой тишины и гипер-аккуратности к своему окружению, и это кажется более необходимым сейчас, чем когда-либо, просто я не совсем знаю, как это сделать. Есть и вторая часть вашего вопроса, о вдохновении новых художников, новых музыкантов, чтобы они пытались создавать искусство с шаманской интенсивностью и целью. Я не знаю, как это сделать в образовательном смысле. Я думаю, что стремление направить искусство в более психодинамическое и герметическое место приходит изнутри человека; и я не думаю, что этому можно научить, да и не всем это по душе. Я думаю, что есть потоки этих идей, которые проходят через всю культуру и историю, и в каждую эпоху эти идеи просачиваются на поверхность в форме, которая естественно вырастает из контекста того времени и места. Это похоже на приторный аромат, который чувствуют многие, но привлекает лишь небольшое меньшинство людей. Если бы я навязывал свой способ делать вещи людям из следующих поколений, то их искусство рискует стать застойным и подражательным по отношению к моему. Я бы предпочёл вдохновлять своим примером, так же как меня вдохновляли примеры, которые были до меня; но я подходил к вещам так, как это имело смысл в моём окружении в моё время. Я думаю, что на протяжении всей истории существует традиция эзотерического учения и сопутствующих ему форм искусства, будь то пифагорейская сакральная геометрия, превращающаяся в готические соборы, или даосские монахи, помогающие людям пережить жестокие времена китайских военачальников, или визионерские картины из пряжи индейцев уичоль, развившееся из их пейотного шаманизма, или изысканные филигранные композиции, которые И.С. Бах создал для церквей Северной Европы, или интенсивность психоделического рока, или даже слияние машинного разума на рейвах пси-транса или постапокалиптический трайбализм Burning Man. Все эти моменты времени проявляют определённые части структуры, которая проходит под нашим повседневным материальным обществом, и восходит к более фундаментальным выражениям «Бога» – что бы это ни было, глубоко в нашей коллективной психике – и предлагает нам эмпирические окна в наше личное выражение священного или смысла нашего существования. Обращаясь к более практической стороне вашего вопроса: Я уже много лет интересуюсь искусством звуковых инсталляций, и у меня есть несколько концепций постоянных инсталляций, которые могут вызвать у слушателей чувство удивления. Это область, которую другие люди исследовали гораздо более тщательно. На ум приходит немецкий художник Бернард Лейтнер, а также Билл Фонтана, который оказал на меня большое влияние, как и Марианна Амочер и Аннеа Локвуд. Я часто планирую когда-нибудь пойти по этому пути, но, похоже, я достаточно занят в сфере звукозаписи и исполнительства, по крайней мере, пока.
Перескакивая на несколько лет назад, задам теперь следующий вопрос: в одном из интервью конца 90-х годов я был весьма удивлён тем, что вы критиковали Пита Намлука и Билла Ласвелла, или лейбл Намлука FAX, в смысле «большого выпуска амбиента низкого качества» и выразили опасение, что это может разрушить рынок хорошей амбиентной музыки (грубо говоря). Я был удивлён, потому что, насколько я знаю, Питер (который скоропостижно скончался в конце 2012 года), а также Билл – уважаемые артисты, отчасти с подходом, похожим на ваш собственный (как музыкально, так и философски). Вы когда-нибудь встречались с Питером (или Биллом) лично? Что вы думаете о лейбле FAX и его артистах в целом сегодня?
Обычно я стараюсь не говорить ничего критического о своих коллегах, опасаясь, что это может когда-нибудь вернуться и преследовать меня. Я имел в виду не все релизы Fax, а только некоторые из них. Я до сих пор считаю, что Питу и Биллу следовало бы уделить больше времени примерно половине тех альбомов, которые они выпустили. Некоторые из них звучали так, будто кто-то час возился с Minimoog'ом через эхо, а на следующей неделе выпустил его как есть. В то время казалось, что единственная причина, по которой они выпускали альбомы так быстро, заключалась в том, что люди покупали их. Просто в некоторые релизы было вложено меньше мыслей и заботы, чем в другие. Конечно, я не обвиняю весь лейбл Fax в этом утверждении. Я считаю, что проект Пита Air был довольно интересным, и мне очень понравились релизы Тецу Инуэ. Тецу действительно связывался со мной несколько лет назад, предлагая сотрудничество, но наши графики не совпали. Мне всегда нравились проекты Laswell's Material и его глобальные коллаборации. Мы встречались однажды, когда он играл в Meridiem с моим другом Перси Ховардом, вместе с Фредом Фритом и Чарльзом Хейвордом. Он странный парень, он казался немного суровым и урбанизированным, а может быть, просто застенчивым, трудно сказать. Я не испытываю ни обиды, ни злобы ни к лейблу Fax, ни к кому-либо из его участников, просто это не соответствовало тому пути, который я для себя наметил.
В 2013 году вы участвовали в создании оркестровой версии Todmorden 513, композиции Маркуса Ройтера, с которым вы сотрудничали в работе над превосходным альбомом Eleven Questions. Было ли сведение Todmorden 513 скорее одной из ваших «обычных работ» в качестве инженера по сведению и мастерингу, или в данном случае вы были более глубоко вовлечены в творческий процесс? Присутствовали ли вы на сессиях записи? И были ли вы знакомы со старой (малый ансамбль / электронная) версией композиции, когда работали над миксом?
На самом деле я был вовлечён в обе версии – первую электронную версию и оркестровую, потому что я также делал 5.1 Surround микс первой версии. Несколько лет спустя Маркус попросил меня сделать объёмный микс оркестровой версии в дополнение к электронной, и я также сделал стереомикс, который был включён в пакет, и отмастерил для него сделанные мной миксы. Я даже не принимал никакого участия в создании или записи обеих версий. На самом деле, Маркус хотел, чтобы я не знал ни смысла, ни композиционных приёмов, чтобы я подходил к этому только с точки зрения звука. Ему нравится играть в такие головоломки, а мне нравится участвовать. Поскольку Маркус – мой друг и соавтор (по Eleven Questions), я отнёсся к этому скорее, как к услуге для друга, чем как к чисто «обычной работе». Тем не менее, это полностью его музыка и концепция, я участвовал только в финальном микшировании.
Недавно я где-то прочитал, что у вас нет детей, и мне стало интересно, было ли это осознанным решением – может быть, потому что семейную жизнь трудно совместить с жизнью художника, а может быть, по другим причинам или соображениям – или же это просто не произошло, без особых причин?
Мы с женой хотели бы иметь детей, но этого просто не произошло. Она немного старше меня, и когда мы были моложе, мы не чувствовали себя готовыми. У неё была интересная работа инженера-программиста, и ей нравились некоторые профессиональные вызовы. Когда мы почувствовали себя готовыми, я думаю, было уже слишком поздно. Для нас, наверное, лучше, что этого не произошло, но никто не может знать таких вещей.
Что ж, после множества вопросов о прошлом, о более личных или философских темах, я думаю, настало время поговорить о ваших текущих проектах. Некоторое время назад вы упомянули, что участвовали в разработке звукового дизайна для синтезатора, который был представлен на выставке NAMM в этом году в январе. Для какой именно компании и какого синтезатора вы это делали? И как развивался проект? Он уже завершён, или вы будете работать над ним дальше после выставки NAMM? И какова была реакция там?
Я делал сэмплы и пресеты синтезаторов для нескольких разных компаний. У меня давняя дружба с людьми, которые раньше работали в Sequential Circuits, а потом создали Dave Smith Instruments. У меня есть заготовки для многих их синтезаторов – у драм-машины Tempest есть несколько очень специфических спектров шума, которые я создал, а у Prophet 12 и Pro 2 есть несколько одноцикловых волновых таблиц, многие из которых я создал своим голосом. Наряду со многими другими звукорежиссёрами, я создавал пресеты для всех их последних синтезаторов, последний из которых – OB-6, созданный совместно с Томом Оберхаймом, а также некоторые FM-звуки для нового обновления операционной системы Prophet 12. Похоже, что OB-6 получил очень восторженный отклик. Людям нравится звучание этого 2-полюсного многорежимного фильтра SEM. Я закончил эту работу до NAMM, и я думаю, что они обратятся ко мне, когда им понадобится моя помощь для их следующего инструмента.
Вы также недавно участвовали, а может быть, и сейчас участвуете, в одном кинопроекте: Mandorla, независимый фантастический фильм режиссёра Роберто Миллера. Не могли бы вы вкратце описать, о чём этот фильм? Как вы приняли участие в проекте? По-моему, Вы указаны как «музыкальный супервайзер», что именно входило в Ваши обязанности в данном случае? Я также был весьма удивлён, увидев, что Винсент Виллуи ака Aes Dana принял участие в создании саундтрека. Это была ваша инициатива привлечь его к работе, или это был выбор Миллера / кинокомпании? Встретились ли вы с Винсентом лично, чтобы поработать с ним над проектом, или всё было сделано по электронной почте и так далее? Можете ли вы вспомнить какие-нибудь анекдоты или запоминающиеся моменты, которые произошли во время съёмок? И когда, и где мы сможем увидеть фильм?
Я поддерживаю связь с Сандрин и Винсентом из Ultimae уже много лет, они включили мою работу в один из своих сборников примерно в 2002 году. Мы друзья, и они даже продают мою музыку в своём магазине. Я познакомился с Роберто Миллером примерно в 2005 году, когда он создавал видео для сайта под названием Global Mindshift, некоммерческой организации в Пало-Альто, устав которой заключался в том, чтобы помочь миру найти диалог между наукой и духовностью. Эта встреча также привела к созданию фильма Atlas Dei, который я сделал вместе с Дэном Колвином. Если вам нужна история, то вот она: Центр глобального сообщества возник в 50-х годах благодаря интеллектуалам из Стэнфордского университета и богатому меценату из Канады. Они превратились в несколько различных подгрупп с разными уставами. Global Mindshift был одной из них. Роберто Миллер работал в Стэнфорде на факультете информатики, занимался административной работой (у него было много связей в Голливуде в качестве сценариста и помощника режиссёра, но это была его основная работа), и он подружился с этой организацией. Они наняли его в качестве продюсера для веб-видео с Брайаном Свиммом, в котором теория космологии соединялась с историей мифов и людей, стремящихся понять своё происхождение. Этот проект связал Роберто с Дэном Колвином, который в итоге создал графику движения для лекции Свимма. Дэн Колвин был поклонником моей музыки и предложил им использовать меня для создания партитуры. У нас была судьбоносная встреча за обедом, когда мы поняли, что у нас много общих интересов, и мы подружились. Мы с Дэном взяли фон для лекций и встроили его в Atlas Dei, а Роберто нанял меня для работы над выпуском продукции Hewlett Packard (я сделал звуковой дизайн и смикшировал телевизионную рекламу для выпуска компьютера HP Touch). Затем Роберто начал писать свой очень личный фильм Mandorla и попросил меня высказать своё мнение во время разработки. Как друг, я предложил ему помощь, в которой он нуждался. Я дал ему большой жёсткий диск со всем моим каталогом плюс часы экспериментального саунд-дизайна и сказал, что могу помочь найти всё, что ему нужно, если этого ещё нет на диске. Он сказал мне, что некоторая музыка, которую он слушал, была выпущена на французском лейбле Ultimae, я сказал ему, что знаю их, и связал их. Затем он также подружился с Винсентом и Сандрин, жил у них несколько недель и снимал часть фильма в Лионе. Сейчас мы работаем над созданием диска с саундтреком, который они выпустят. Это всё вопрос сообщества и помощи. Роберто обращался ко мне с музыкальными вопросами, и, если я считал, что у другого исполнителя может быть более подходящее звучание, чем у меня, я связывал его с этим исполнителем. В начальных титрах использовано произведение Майкла Стернса – вот как это произошло. Именно по этой причине Роберто дал мне кредит как музыкальному супервайзеру. Я просто связал его с людьми, которые, по моему мнению, могли бы подойти для его фильма; а затем он также использовал многие элементы из моих записей, которые я ему предоставил. Я также создал специфическую музыку для фильма, одолжил ему свой грузовой фургон для съёмок, сделал для него запись голоса за кадром и искусственные шумовые эффекты… всё, что ему было нужно. Это выросло из дружбы. Фильм Mandorla в основном о поисках смысла и истины в повседневном мире. Он затрагивает основные темы мифа – или идею Джозефа Кэмпбелла о The Hero’s Journey – но большая часть путешествия происходит в воображении главного героя. Это спокойный фильм о нормальных людях, которые пытаются сбалансировать требования повседневной жизни с призванием к поиску смысла. Я думаю, что прокат начнётся осенью. Есть дистрибьютор во Франции и Бельгии, а также в США. Надеюсь, он найдёт аудиторию и в других странах, и тогда, я полагаю, в следующем году он выйдет на DVD или Blu-ray. Новости о показах и распространении должны обновляться на их сайте.
И последнее, но не менее важное: вы записали новый альбом, который, надеюсь, скоро выйдет. Можете ли вы уже сказать нам его название? Продолжает ли он в музыкальном плане направление вашего предыдущего альбома, Filaments, или он больше соответствует ощущениям или подходу одного из ваших старых альбомов? Или вы вообще пошли в новом направлении? Я также помню, что некоторое время назад вы говорили слушателям, что тема альбома – «Земля после людей», что поначалу звучит немного мрачно, возможно, даже пессимистично (по крайней мере, с человеческой точки зрения). Получился ли «мрачный» альбом? Отражает ли выбор вашей темы текущее положение дел на планете, может быть, растущее политическое напряжение или текущие экологические проблемы, или это скорее идея, которая интересовала вас в течение долгого времени (я имею в виду, например, о вашем увлечении Олафом Стапельдоном, который писал на подобные темы)? Или это связано с вашим интересом к интеллекту у других видов (например, у ворон)? Не хотели бы вы рассказать нам о процессе записи альбома? Использовали ли вы какие-то новые подходы к музыке или саунд-дизайну?
И снова много вопросов. Я постараюсь ответить на несколько. Да, мой новый альбом называется What We Left Behind, и он представляет собой путешествие на крыле посланника с черными перьями, показывающего мне будущее. Ворон в этом сне похож на духа-проводника, или немного напоминает момент из A Christmas Carol Диккенса, когда Призрак будущего Рождества показывает Скруджу его собственные похороны, и Скрудж понимает, что никто по нему не скучает. В моем видении Земля прекрасно обходится без людей, а вред, который мы причинили, массовое вымирание, изменение климата, затянувшаяся радиоактивность… всё это исчезло через миллион лет. Развились новые умы, возможно, появились новые проблемы. Мы были просто частью потока жизни. Наше вымирание (которое мы вызвали) – лишь миг в памяти глубокого времени. Наше высокомерие по поводу сознания и наших творческих умов… никто об этом не помнит. Если в альбоме и есть грусть, то это просто сожаление о том, что нас нет рядом, чтобы увидеть будущее, из-за наших саморазрушительных тенденций. Что-то другое появится со временем, сделает лучшую работу в свой момент. В этом смысле я думаю, что идеи Олафа Стэплдона играют большую роль. В Starmaker мы совершаем путешествие через множество планет и тысячелетий, видим повторяющуюся эволюцию и разрушение прекрасных вещей. Я попытался передать всю красоту, удивительность и печаль этой идеи. В частности, я хотел, чтобы этот альбом был правдивым в человеческом масштабе, потому что именно наш разум путешествует на крыле посланника, и именно наши эмоции мы должны передать. Я создаю этот альбом не для существ в миллион лет, я делаю его для нас, потому что это видение, которое кажется мне истинным, повторяющаяся мечта, которая не исчезнет. Я не хочу пытаться предугадать, что другие люди подумают о музыке. Я знаю, что хотел, чтобы звучание было органичным, без машин, без постоянных повторений или ощущения современных технологий, созданных человеком. Весь альбом сделан без темповой сетки (такой, какую навязывают аудиостанциями), и большинство звуков либо акустические, обработанные каким-то образом, чтобы сделать их более абстрактными или электронные звуки органические, далёкие, ржавые или подводные. Я хотел, чтобы всё происходило как будто снаружи, в пейзаже или морском ландшафте, поэтому реверберации и звуковой дизайн подобраны так, чтобы создать ощущение леса, гор, пустыни, неба или океана. Когда есть ритм, он возникает из синтеза, который пытается имитировать природные звуки, живых существ, или из слоёв акустической перкуссии. Я хотел, чтобы всё ощущалось немного отстранённо, как во сне, и полностью органично, не технологично, не из мира нашего производства. Здесь есть эмоции, но это эмоции плача внутри, посетитель (мы сами) чувствует течение земли без нас, после нас, возможно, испытывает желание снова оказаться там, вернуться и исправить ошибки, которые мы совершаем сейчас. Идёт ли речь о нашей современной ситуации, политическом расколе, глобальных беспорядках, перенаселении, потеплении климата, геноциде, вырубке лесов, гиперкапитализме, милитаризме? Конечно, да, потому что, если наше искусство не будет говорить о нашем сегодняшнем состоянии, оно многого не добьётся. Но оно также должно говорить о красоте и сущности человечества, о возможностях внутри нас и о видении гораздо большего, чем мы. Возможно, мы создадим искусство, которое будет говорить с людьми через 200 лет, но я не могу этого предсказать (И.С. Бах делал это хорошо, но он также говорил со своим народом). Я чувствую внутри себя вещи, которые я не всегда понимаю, которые должны быть выражены прямо сейчас… Я не полностью контролирую эти чувства. Я прохожу через сложные периоды, когда очередная идея проходит через меня, зарождаясь, как ребёнок. Затем, когда идеи превращаются в альбом, моя задача – выбрать среди множества идей те несколько, которые соберутся в осмысленное единство. Иногда на это уходят месяцы проталкивать, вытягивать, бороться с идеями, потому что некоторые из них сильны, но не подходят. Именно тогда начинает расти «следующий» альбом, потому что сильные послания – сигналы, которые не подходят, становятся семенами для чего-то другого. На самом деле, следующий альбом может быть ближе к тому предчувствующему пейзажу, каким вы представляли себе этот. Именно оттуда исходили все эти послания. Этот альбом, однако, является актом воли, чтобы вытащить эти мрачные предчувствия из тени в место красоты, смешанной с грустью, потому что я хотел послать сообщение о возможности, смешанной с предупреждением. Следующий альбом может стать резервуаром для тех чувств, которые я не могу легко поместить в другие места… Я думаю, что каждый чувствует их, но некоторым людям удаётся подавлять эти чувства.
Помимо выпуска нового альбома, каковы ваши дальнейшие планы на 2016 год? Какие-то предстоящие концерты или другие мероприятия? Может быть, переиздания? Или какие-либо другие, возможно, немузыкальные, художественные проекты?
В мае у меня запланирован один Sleep-концерт на Moogfest в Дареме, Северная Каролина. В остальном никаких других крупных концертов на данный момент не запланировано. Я чувствую себя больше в режиме отшельника, хочу сделать много хорошей студийной работы. Я начну работать над другим альбомом, который был начат, пока я работал над What We Left Behind. Я подозреваю, что буду работать над этим новым альбомом в течение лета и до осени, и, возможно, я смогу выпустить его в этом году или в начале 2017 года, если он воплотится в реальность.
Есть ли что-то ещё, о чём вы хотели бы добавить или рассказать нам?
Жизнь коротка. Мы должны использовать это короткое время, чтобы найти смысл жизни и сказать близким людям, что мы их любим. Если мы сможем начать делать это и простить себя за свои недостатки, тогда, возможно, мы сможем начать двигаться вперёд, чтобы причинить немного меньше вреда окружающим. Но для меня, по крайней мере, это должно начинаться с центра.
Большое спасибо, что нашли время ответить на эти вопросы, Роберт!