Пол Эллис родился 10 октября 1961 года и с раннего возраста проявил сильную творческую жилку, которая началась с рисования и перешла к музыке в 1977 году после того, как он в течение недели купил копии классических альбомов европейской электронной музыки Stratosfear (Tangerine Dream), Mirage (Клаус Шульце), Oxygene (Жан-Мишель Жарр) и Snowflakes are Dancing (Исао Томита). Это оказалось для него глубоким пробуждением. Он вдруг начал слышать музыку, поднимающуюся внутри него самого, почти как резонирующие струны. Эта музыка, хотя и чрезвычайно отличалась от всего, что он слышал раньше, звучала странно знакомо.
В то время это казалось слишком недосягаемым, поскольку синтезаторы тогда были очень и очень дорогими… Поэтому он купил классическую гитару и начал изучать классическую, регтайм, джаз и народную музыку… позже он играл на бас-гитаре и гитаре в рок-группе, но всегда мечтал воссоздать тот звук, который он слышал в своей голове от синтезаторов. В середине восьмидесятых он купил свои первые несколько синтезаторов, затем добавил мультитрекинг и с этого момента продал свои гитары и никогда не оглядывался назад. С тех пор он продолжает выпускать альбомы в классическом европейском электронном стиле, сочетающем французский импрессионизм, немецкую электронику и американский минимализм, привнося в этот жанр свой собственный уникальный оттенок. Он был одним из основателей группы Dweller at the Threshold, а также выпустил несколько сольных работ и сотрудничал с такими исполнителями, как Стив Роуч, Крейг Падилла, Руди Адриан, Nemesis, Рон Бутс и Отсо Пакаринен.
В 1977 году, когда вы впервые купили эти альбомы европейской электронной музыки, что вы услышали в них такого, что так изменило ваше представление о музыке в целом и конкретно о том, какой должна была стать ваша музыка в будущем?
На самом деле, моим первым знакомством с полноценной электронной музыкой был Autobahn группы Kraftwerk. Помню, в 74-м году я рисовал картинки после школы, слушая FM-радиостанции, и однажды на одной из них прозвучала вся сторона Autobahn, и я был поражён звучанием. Я копил деньги пару недель, пошёл и купил его – мой второй альбом! Я любил ту первую сторону, но это был просто другой альбом. Я продолжил своё творчество и продолжал собирать альбомы, но в основном поп и рок. В старших классах я изменил свои привычки слушать классику, джаз и прог-рок, и вот в 77-м году в течение недели я получил Stratosfear, Mirage, Oxygene и Snowflakes are Dancing. Хотя я уже слышал Autobahn раньше, это стало для меня революционным поворотным моментом. Впервые мне показалось, что я действительно слышу звук бесконечности, что до сих пор означала для меня чистая электронная музыка. Она также напоминала музыку, которую я слышал, набухая внутри себя. Мне всегда было трудно описать это явление, но, когда я концентрировался на своих рисунках, я слышал в своей голове музыку. Иногда, слушая другую музыку, я слышал эту музыку в контрапункте с чем-то другим, например, с пластинкой, которую я слушал, или с радио, иногда просто в тишине она играла сама по себе. Иногда это похоже на резонирующие струны. Это очень трудно описать, чтобы не показаться нью-эйджером, но это очень реальное явление, которое я слышу и по сей день. Так что эта музыка, которую я слышал в своей голове, очень отличалась от всего остального, и вдруг зазвучала очень похоже на то, что я слышал в этих европейских электронных альбомах, мгновенно возникло желание играть этот звук. Это также оказало на меня очень раскрепощающее воздействие, внезапно открылась сфера возможностей того, какой может быть музыка, снёсшая все двери с популярных форм музыки, которые меня окружали. К сожалению, синтезаторы того времени были намного дороже, чем я мог себе позволить, поэтому я начал с классической гитары и начал изучать регтайм, фолк, классику и, конечно, рок и поп-музыку. Я знал, что играть музыку на синтезаторах – это то, чем я в конечном итоге хотел заниматься, но я был родом из бедной семьи и в старших классах школы подрабатывал, чтобы платить за квартиру и еду. Я просто не мог позволить себе что-то подобное. Оглядываясь назад, я могу сказать, что это была хорошая дисциплина для меня. Это держало меня голодным до того, чего я хотел, и я должен был упорно работать, чтобы получить это. Где-то в середине восьмидесятых синтезаторы достигли того уровня, который я мог себе позволить, и после покупки первого синтезатора я полностью ушёл в себя.
Когда вы, наконец, смогли решиться и взять в руки свой первый синтезатор, вы уже знали, в каком направлении хотите двигать свою музыку?
Основное направление – да. Я в основном двигался в том направлении, о котором всегда думал.
Удалось ли вам с самого начала воспроизвести на синтезаторе звуки, которые вы себе представляли?
Даже близко нет! Потребовалось довольно много времени, чтобы научиться искусству синтеза, записи, микширования, чтобы я был доволен результатами. Конечно, я всё ещё учусь, но существует много мифов о том, что могут и чего не могут синтезаторы. Там много волшебства, но много работы, чтобы научиться этому и делать это правильно. Есть те, кто отравляет колодец, используя одни и те же пресеты снова и снова, создавая приевшееся звучание, или ситуация, когда кто-то просто набрасывает несколько сэмплов, выстраивает их в линию и называет это хорошим, но такие ловушки-клише существуют в любом жанре, который вы можете назвать. Создать свой уникальный голос в электронной музыке не менее сложно, чем в любом другом жанре.
Сколько времени прошло, прежде чем вы начали осознавать, что вы создаёте на своих синтезаторах по отношению к музыке, которая существовала в вашем сознании?
Мой первый релиз, в котором я был уверен настолько, чтобы действительно попытаться продвинуть его, вышел в 1991 году под названием Secret Fire. Этот альбом получил очень хорошую рецензию от журнала Keyboard, что меня удивило, так как в то время они затыкали дыры почти в каждом альбоме, который они рецензировали, который хотя бы отдалённо относился к жанру нью-эйдж. На самом деле в том же номере они написали язвительную рецензию на The Dresden Performance Шульце, что привело к отвратительному, язвительному трёхстраничному письму ко мне от менеджера Клауса Шульце, но это уже другая история. Я до сих пор люблю этот альбом, и это самый ранний альбом, который я всё ещё могу слушать, но поскольку он был записан на кассете, я не чувствую себя вправе выпускать его снова.
Какой была кривая обучения, когда вы начинали работать с новыми синтезаторами?
Ну, как и везде, сначала она была довольно крутой, но со временем я добился того, чего хотел. На самом деле, в названиях моих первых синтезаторных «патчей», которые я создал, было гораздо больше творчества, чем в самом звуке. Я думаю, что первым большим прорывом (после приобретения синтезатора и 4-дорожечного кассетного магнитофона) было изучение того, как использовать синхронизацию ленты, которая позволяет выстраивать последовательности и получать гораздо больше, чем 4 дорожки. Это было в период Secret Fire, и именно здесь я, наконец, начал получать достаточно глубокий и насыщенный звук, чтобы быть удовлетворённым общим производством и именно здесь я впервые начал работать с медленно морфирующими звуками. В моей музыке всегда можно найти такую технику, когда, скажем, в басовой партии может быть 5 разных звуков, не все одновременно, а один очень медленно вытекает из другого. Это, как мне кажется, помогает сбалансировать звучание. Что мне нравится в секвенсорной музыке такого рода (которая действительно берет начало в минимализме), так это то, что зацикленные мелодические фразы имеют гипнотическое качество, которое может ввести вас в очень комфортное состояние ума, фокус в том, чтобы найти способ позволить им органично меняться медленно, чтобы не прерывать настроение, но поддерживать интерес, конечно, резкая остановка или изменение на 90 градусов также может быть интересной техникой. Мой подход намеренно очень пуантилистический по своей природе, где отдельные части работают вместе, чтобы сформировать большую картину из маленьких точек света.
Должен ли человек иметь какое-то музыкальное образование, прежде чем начать сочинять музыку, или нужно только желание?
Я думаю, в идеале нужно и то, и другое. Я бы посоветовал дисциплинировать себя и выучить какой-то музыкальный минимум, прежде чем писать и НИКОГДА не думайте, что вы достигли какого-то конечного пункта, где вы больше ничему не можете научиться. Я не согласен с тем, что это всё интуиция. Как и во многих других вещах, я думаю, что дело в балансе между техникой и спонтанностью. Техника и изучение музыки могут создать более прочную структуру, которая выдержит испытание временем, но слишком много догадок и анализа могут завести вас в тупик прямо на старте, а спонтанность позволяет достичь определённой магии. Я вижу очень много притворства в отношении импровизации, которая, хотя и является основой любой композиции, вы шарите вокруг да около и натыкаетесь на что-то, что стоит развивать, хотя импровизация – это основа, проблема, о которой я говорю, заключается в том, что я слышу, как она используется во многих случаях, когда, слушая музыку, я не могу не думать, что она стала рационализацией лени. Одна из опасностей использования исключительно такого подхода – думать, что каждая вещь, которую вы намудрили, достойна выпуска и совершенна сама по себе. Большинство «импровизированной» секвенсорной музыки, которую я слышал, на самом деле просто грубые идеи, требующие развития. Моя любимая цитата из Мейстера Экхарта «Только рука, которая стирает, может написать истинную вещь». Я думаю, что если дело стоит того, чтобы его делать, то стоит делать его хорошо. Я также видел, что некоторые люди присоединяются не столько из-за глубокой любви к жанру, сколько из-за ощущения «Эй, это просто. Я могу это сделать!». Как следствие – обилие посредственности. Должно быть желание делать это, потому что ты это любишь, но я согласен с композитором Эрнестом Ньюманом, когда он говорит: «Хорошего композитора медленно открывают, плохого – медленно узнают». Несмотря на то, что я бы всегда рекомендовал хорошее солидное музыкальное образование и разнообразный музыкальный опыт как путь к успеху, из этого правила, безусловно, есть исключения. Например, одним из немногих недавних альбомов EM, который действительно сбил меня с ног, был 1st Encounter Сайера, и он упоминает в примечаниях, что у него не было большого музыкального опыта, но на каждый такой альбом, с которым я столкнулся, приходится сотня посредственных альбомов, которые, как мне кажется, могли бы быть лучше, если бы они приложили больше композиторских усилий. Мелодия и гармоническое содержание кажутся самым слабым местом большинства релизов EM. Тон есть, но структура слабая.
Как бы вы определили стиль Classic European Electronic и почему именно его вы выбрали в качестве основной формы музыкального выражения?
Я предпочитаю это название «берлинской школе», которая часто встречается в моих работах, влияние гораздо больше, Жарр из Франции, Вангелис из Греции и так далее и тому подобное. Я бы определил её как склоняющуюся больше к классическому стилю, поскольку здесь обычно нет ударных, вокала или форм, которые можно встретить в поп-музыке: куплет-припев-куплет и так далее. Эта музыка имеет тенденцию к более свободному течению потока сознания, и в моей собственной работе, хотя я могу повторять несколько мелодических тем на протяжении всего произведения, я имею тенденцию двигаться в одном направлении, не возвращаясь к предыдущей части, создавая впечатление постоянно разгадываемых пейзажей. Именно это, по моим наблюдениям, является сильной стороной любимых мною альбомов европейских синтезаторов. Я думаю, что эта установка легче приживается в европейской культуре, чем в американской, из-за сильных классических традиций, которые там укоренились, в то время как музыкальный климат Америки очень сильно укоренён в вариациях блюза, джаза, рока и кантри, очень сильно гитарная культура. В EM вы должны быть готовы позволить музыке развиваться в своём собственном темпе и отбросить желание мгновенного удовлетворения. Когда вы почувствуете вкус к этому, трудно вернуться к поп-музыке, хотя… Другие крупные влияния на этот стиль – американские минималисты и французские импрессионисты. Что касается того, почему я выбрал его в качестве своей основной формы? Ну, мне казалось, что это просто язык, на котором я могу сказать то, что хочу – это казалось естественным, хотя я всегда был полон решимости создать свой собственный голос в контексте жанра.
Сколько времени прошло после того, как вы начали сочинять, прежде чем вы почувствовали, что ваша музыка готова к выпуску для широкой публики?
Это было около 5 лет и три альбома, и под этим я подразумеваю альбомы типа локальных релизов. Я уверен, что никто никогда не слышал о Listening, When I Look Up или Tribal Machine, и у меня нет никакого желания делать что-либо с ними снова, в основном это были ранние кассетные релизы, но все они были для того, чтобы попробовать свои силы.
Трудно ли музыканту достичь этой точки, точки, когда ты бросаешь свои творения волкам и смотришь, примут их или отвергнут?
Ну, это зависит от музыканта. У некоторых кожа толстая, как банковский сейф, а некоторые, ну, помните басню про принцессу и горошину? Вы не представляете, сколько я встречал музыкантов, которые с момента записи своего первого произведения начинают говорить о том, чтобы выпустить его на своём первом альбоме – это всегда ошибка. Куда спешить? Продолжайте писать музыку и посмотрите, как (и выдержит ли) она испытание временем. Если с первого раза это действительно будет отличная работа – что ж, браво, но это станет ясно, когда вы поработаете какое-то время.
Расскажите мне о вашем первом публичном релизе и о том, какую реакцию он вызвал у тех, кто его слушал. Какие творческие уроки вы извлекли из этого релиза?
Хотя в то время у меня было несколько релизов, которые я делал на низком уровне, я знал, что они не достигли своего совершенства, и поэтому не стал их слишком сильно продвигать. Я получил несколько негативных отзывов, что на самом деле было лучше всего, потому что на ранней стадии ужасно трудно увидеть лес за деревьями, а негативные отзывы помогают объективно взглянуть на это и ты начинаешь понимать, что в чужих работах есть элементы, которые тебе не очень нравятся, так почему же в твоей собственной должно быть иначе? Опять же, первым релизом, в котором я был уверен, был Secret Fire, и он получил несколько действительно хороших отзывов, что помогло мне пережить несколько мрачных периодов, когда я не был уверен, что просто трачу своё время на это. Я имею в виду, что здесь определённо нет денег, которые можно заработать, и не каждый «поймёт» это, когда это так далеко отстоит от более популярных форм музыки, так что когда ты вкладываешь своё сердце и душу во что-то и тратишь много времени и денег, стоит ли это того? Я думаю, что каждый музыкант сталкивается с этими трудными вопросами в то или иное время, но в моём случае растение пробилось сквозь асфальт, и желание продолжать творить победило любое сопротивление.
Что привело к образованию Dweller at the Threshold и как бы вы охарактеризовали музыку, которая была создана в контексте группы?
Ну, вкратце история такова: Джефф Вейси и я вначале создали группу Tribal Machine, и мы оба были поклонниками европейцев, но на нас также повлияли некоторые более жёсткие вещи, которые происходили в то время, такие как Skinny Puppy, так что первый альбом, который мы записали как Tribal Machine, был более агрессивным, чем то, во что мы превратились позже. Хотя даже в Dweller мы очень сознательно пытались сбалансировать лёгкие красивые мелодии с более грубым агрессивным звучанием. Мы определённо хотели отличаться от однообразно мягкого нью-эйдж звучания. Мы действительно хотели более широкого динамического диапазона. В то время как мы с Джеффом старались сосредоточиться на композиции, мы оба участвовали в другой группе под названием Dumpster, которая представляла собой группу портлендских электронных музыкантов, которые собирались раз в неделю, пили пиво, курили, доставали синтезаторы и полностью импровизировали. Звук, как правило, был больше в области абстрактного звука Eno / Negativland Found Sound и, хотя сессии обычно были очень весёлыми, я в конце концов стал недоволен ленивыми тенденциями нежелания создавать что-то цельное, просто творить в момент. Я обнаружил, что обычное соотношение 25% интересного и 75% дерьма, и чаще всего это было просто потакание себе, но это было очень весело, и благодаря этому я познакомился со многими людьми. Одним из них был Дэйв Фултон, который появился на сцене немного позже, когда переехал из Юджина. После нашего с Джеффом выступления в Echo Theatre Дэйв предложил нам присоединиться к Tribal Machine, он также хотел делать что-то более продуманное и целенаправленное, чем то, что делал Dumpster. Сначала я не был заинтересован в третьем участнике, но через некоторое время мне показалось, что это лучшая идея, поскольку я был несколько разочарован отсутствием музыкального образования у Джеффа. Иногда я не мог донести до него свои идеи, и мне приходилось постоянно подстраиваться под тот уровень, на котором он играл. Я должен сказать, что Джефф – удивительный человек, переполненный творчеством, настоящий артист на многих уровнях, который повлиял на моё чувство эстетики больше, чем кто-либо другой, кого я встречал, но мне нужно было работать с кем-то, с кем я мог бы поговорить о гаммах и смене аккордов, поэтому мы привлекли Дэйва. Сначала мы выступали как Tribal Machine, но вскоре сменили название на Foundation, что всё равно не подходило, и я придумал Dweller at the Threshold. Мне понравилось это название, потому что оно означало (в мифологических терминах) того, кто охраняет вход в сокровищницу, другой мир или тайну, как сфинкс. Мне нравился мистический подтекст, и я думаю, что Дэйву оно нравилось из-за отсылки к Г.П. Лавкрафту. Надо сказать, что первые два альбома Dweller – это в основном я, Дэйв. Джефф стал более второстепенным в тот момент, поскольку он был очень занят строительством своего дома, а рождение его ребёнка означало мало свободного времени. Позже всё стало более сбалансированным с включением Джона Дюваля, отличного парня, который мне очень нравится. Хотя даже там он появляется только на паре фрагментов Ouroboros, потому что у нас с Дэйвом было так много готового материала. Я покинул Dweller из-за типичных «творческих разногласий», но я желаю им всего хорошего.
Чем процесс создания/сочинения музыки в группе отличается от вашего обычного процесса сольного творчества? Как определяется стиль музыки, который отражает группа, в отличие от того, что каждый отдельный участник в настоящее время делает в своей сольной композиторской работе?
Обычно в группе или совместной работе либо один человек приносит идею, которая затем развивается в студии, либо начинается импровизированный джем, из которого вытекает идея, или другие варианты. В основном в EM это не столько групповая работа в классическом смысле, сколько обмен CDR с базовыми треками и последующее добавление к ним частей вдали от другого человека. Боюсь, что мой опыт работы в контексте EM состоит в том, что в большинстве своём музыканты не имеют большого опыта работы в группе, по крайней мере, вне импровизационной структуры, редко можно найти сочинённое произведение, над которым все работали вместе, большинство людей привыкли к замкнутому миру студии звукозаписи, и иногда обсуждение текущей работы немного натянуто, поскольку отсутствие опыта в этом процессе приводит к недопониманию, отсутствию объективности. Кроме того, я не думаю, что EM разработал свой собственный музыкальный словарь. Ещё одна область, которая, как правило, является творческим зыбучим песком для художников EM – это большой вес, придаваемый технологической, а не творческой стороне, в большинстве других жанров в мире групповые усилия являются нормой, и в моём опыте с различными другими видами музыки я обнаружил, что по большей части легче вступить в диалог о них, чем о EM. Конечно, во всех формах музыки существует проблема семантики, и как вы действительно можете описать звук в вашей голове? Музыка никогда не была лёгкой для обсуждения, поэтому некоторые люди описывают её как «танцы об архитектуре», но мне кажется, что в EM это особенно сложно. Это определённо одна из областей, которая несколько характерна для Ambient / Spacemusic / Electronic форм в том смысле, что норма – это скорее изолированный, замкнутый процесс. Я размышлял об этом в последнее время, и мне кажется, что плюсы и минусы этого подхода таковы: Плюсы – вы получаете возможность более тонкой настройки композиции, чем могли бы сделать это раньше. Она будет гораздо плотнее и чище соответствовать тому видению, которое вы имеете в виду для музыки. Каждый параметр можно регулировать до тех пор, пока он не станет идеальным. Вам не придётся принимать то, что вы считаете некачественным, если вы этого не хотите. Минусы: Иногда чужой подход приносит волшебное прикосновение и по моему опыту, процесс изучения музыки растёт в геометрической прогрессии, когда вы работаете с другими, изучаете новые приёмы, аккорды, гаммы и так далее. Это своего рода перекрёстное оплодотворение, которое сдерживает музыкальное размножение. Как я уже говорил ранее, я думаю, что главное – это баланс. В последнее время мне было гораздо легче работать с такими музыкантами, как Стив Роуч и Крейг Падилла, которые, как мне кажется, мыслят в схожих терминах с тем, что делаю я, и с ними очень легко обсуждать идеи.
Мы уже говорили о групповой динамике в процессе создания музыки, но когда вы один, как вы приходите к зарождению нового проекта и какого процесса вы придерживаетесь, чтобы не сбиться с пути во время работы над новым проектом?
Это хороший вопрос, но я не уверен, насколько хороший ответ я смогу вам дать, поскольку это очень сложная область для определения. В течение некоторого времени я пытался найти множество различных подходов к каждой записи. Я стараюсь, чтобы какой-то аспект каждого произведения отличался от того, что я делал раньше. Конечно, у любого артиста есть определённые шаблоны, которые повторяются, но для меня всегда было важно попытаться обмануть себя, подходя к процессу каждый раз как можно по-другому. Я бы сказал, что общим знаменателем для зарождения идеи является импровизация, просто игра и наблюдение за тем, что появляется, а затем уравновешивание уровня спонтанности с более сознательной последующей доработкой. Иногда то, как определённая коллекция звуков или патчей предлагает одно, а через некоторое время вы обнаруживаете, что идёте в совершенно противоположном направлении, и обнаруживаете, что они подходят гораздо лучше, чем вы могли бы подумать. Это стиль музыки, находящийся под сильным влиянием потока сознания, и кажущаяся бесформенность иногда может заставить его казаться «лёгким» в исполнении, но, как и всё остальное, сбалансировать его гораздо сложнее, чем может показаться. У меня есть пара черт, которые постоянно проявляются в моем творчестве. Как только я записываю дубль или какую-то идею из импровизации, которая мне нравится, будь то просто игра вживую или манипуляции с секвенсором. Я слушаю его некоторое время, чтобы найти особенности в развитии, затем возвращаюсь назад и немного прорисовываю их – это помогает определить поток, а затем, когда он становится более строгим, появляется форма, и вы начинаете писать мелодические области вокруг этой формы. На самом деле, на меня гораздо больше влияют Клаус Шульце и Стив Райх, и я склоняюсь к более органичным структурам, чем к поп-формам, которые больше характерны для Жарра и последних TD.
Поскольку оборудование, создающее электронную музыку, находится в состоянии изменений, сравнимых с владением компьютером и попыткой поддерживать его в актуальном состоянии из года в год, как вы относитесь к модернизации своего оборудования, чтобы попытаться не отстать от этой кривой? Так ли это важно?
В идеале, конечно, приятно исследовать передовые технологии, и некоторые жанры более привержены определённому оборудованию, но в этом стиле я бы сказал «нет», в основном всё зависит от того, чьими руками это сделано. Крейг Падилла использует много старого оборудования, но это не имеет значения из-за того, как тщательно он формирует и воспроизводит каждый звук из того, что у него есть. Эта любовь и мастерство просвечивают сквозь музыку, делая вопрос о его аппаратуре практически спорным. Он очень талантливый космический музыкант, который демонстрирует прекрасное мастерство. Я также помню ранний пример синтезаторного величия, от которого я был потрясён, – дискету, которая прилагалась к журналу Keyboard в середине 80-х годов, на которой была запись Амина Бхатиа с одним лишь Minimoog, 24-дорожечным рекордером и ревербератором. Это была невероятно мощная музыка. С другой стороны, я большой любитель тембральных качеств, и надо сказать, что хорошая коллекция синтезаторов может сочетаться и балансировать друг с другом так, как один синтезатор не может. Я бы предпочёл иметь несколько действительно хороших клавишных, чем тонну разных в том смысле, что кривая обучения огромна, и иногда музыка теряется из-за кривой обучения. Ну, если честно, да, я хочу иметь тонну оборудования, но синдром ограниченного кошелька помогает мне в идеале «меньше – больше!» Хотя, если серьёзно, я думаю, что во многих отношениях лучше иметь несколько действительно хороших деков, которые вы знаете досконально, очень легко попасть в зыбучий песок нового оборудования, но смысл этой технологии в том, чтобы делать музыку! Поэтому я стараюсь исключить всё, что без необходимости отнимает время от записи. Мой друг Пол Нэгл сказал, что он видит свою студию, все свои различные клавишные, обработку сигнала, микшеры, всё как одну большую модульную систему, и я тоже всегда видел её именно так. Я думаю, что сегодня, конечно, стало легче быть на переднем крае технологии синтеза, чем, когда я начинал. Например, я только что купил программный синтезатор Absynth за пару сотен долларов, в котором есть потрясающий синтезаторный движок. Это очень крутой, интуитивно понятный и музыкальный синтезатор, и я могу легко получить на нём некоторые текстуры там, где с другим оборудованием не смог бы. Мне лично нравится пробовать разные инструменты, но, конечно, я не привязан к ним. Я мог бы иметь только Triton и многодорожечный рекордер и был бы уверен, что звук будет достаточно глубоким. Мы все испытываем жажду новейшего/самого лучшего оборудования, но больше, чем в любом другом стиле музыки, о вас судят по оборудованию, которое вы используете. Меня интересует «электронная МУЗЫКА», а не «ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА», для некоторых это то, что они слушают… оборудование, а не музыку. Большая ошибка.
Какие отношения у вас были с лейблом, который выпустил ваши первые релизы? Существует ли процесс, через который проходят артист и лейбл, чтобы убедиться, что оба они удовлетворили свои потребности в каждом конкретном релизе?
Ну, первым лейблом, на котором я работал, был маленький местный портлендский лейбл под названием New Weave, который на самом деле был просто группой друзей-музыкантов, которые собирались вместе по вечерам во вторник в местном пабе. Это была музыка от поп-музыки до инструментальной музыки, обычно в категориях EM-prog-world music-new age. Позже мы связались с Eurock, что имело более прямое отношение к жанру, но в конечном итоге у нас были не самые лучшие рабочие отношения с лейблом. К счастью, на большинстве лейблов меня оставили в покое, обычно это подача уже готового альбома, хотя пару раз я подавал незавершённые работы.
Вы выпустили пару дисков с Hypnos/Binary, расскажите мне немного о них.
Ну, Дэйв Фултон связался с Майком Гриффином и привёл нас к ним. Я думаю, что Hypnos – это превосходный лейбл, и Майк очень хорошо отнёсся к тому, чтобы доставить диски на радиостанции и продвинуть их для первых двух альбомов Binary. У Майка отличный вкус и он превосходный художник-график. Не помешало и то, что он находился прямо через реку в Портленде. В конечном счёте, я думаю, что мы немного не подходили друг другу. Несколько иная эстетика. Я думаю, у Hypnos есть несколько отличных релизов, но я больше тяготею к немного другому. Я также некоторое время думал о Spotted Peccary, но думаю, что я им не подхожу. Я очень счастлив с Groove, я думаю, что это самый подходящий для меня лейбл, когда я смотрю на других артистов на Groove и вижу группу людей, стремящихся к тому, к чему стремлюсь и я.
Электронная музыка всегда занимала небольшой процент от общего музыкального рынка, изменится ли это в ближайшем будущем? Есть ли что-то, что ещё не сделано для продвижения этого стиля музыки на рынке, что могло бы помочь привлечь к нему более широкую аудиторию?
Нет и нет. Я немного пессимистичен в отношении способности среднего Джо слушать космическую музыку на огромном рыночном уровне по нескольким причинам:
1) Ваши шансы получить секс из-за того, что вы в него играете, невелики.
2) Вы должны быть внимательны. Это не та область, которая подходит для синдрома дефицита внимания.
3) Вы должны быть готовы идти туда, куда хочет музыкант, никаких структур «куплет-припев-стих», на которые можно повесить шляпу.
4) См. пункт номер 1 ещё раз.
Я думаю, что этот жанр всегда будет на периферии. Лично я без ума от этого материала, и он занимает значительную часть моего времени прослушивания (хотя у меня очень эклектичный вкус, и это определённо не единственное, что я слушаю), и я знаю, что есть другие, кто разделяет очень страстную любовь к этому виду музыки, и я вижу все признаки того, что сцена сейчас более здоровая, чем была в течение долгого времени, и я думаю, что осведомлённость также выше и это всё очень позитивные признаки, так что я не совсем лишён надежды на это. Кроме того, я наблюдаю, как научная фантастика сначала была крошечным жанром, который не одобряли, вначале она была очень подпольной, но теперь она занимает довольно значительную часть книжных продаж, потому что умы людей наконец-то открылись для неё. Я думаю, что во многих отношениях рок мёртв, и настало время для появления новой формы, возможно, люди начнут искать какой-то другой звук или стиль, что уже случалось, когда жанр становился известным, но, если дело дойдёт до толчка, я бы сказал, что не думаю, что это будет иметь большой успех, слишком много факторов против этого.
Поскольку большинство электронных музыкантов работают на подённой работе, чтобы свести концы с концами, не смущает ли вас как артиста то, что вы не можете зарабатывать на жизнь, занимаясь любимым делом?
Как вы сформулировали этот вопрос? Да, абсолютно, определённо, без вопросов – ДА! Я очень упрям в том, чтобы делать музыку так, как я хочу. Это не очень помогает, если вы хотите зарабатывать деньги, занимаясь коммерческой музыкой, которая заключается в том, чтобы втиснуть свою музу в рамки чужих ожиданий, и я думаю, что это было бы неудовлетворительно. Кроме того, люди, которых я знаю, которые зарабатывают этим на жизнь, ну, их собственная музыка – это последнее, что они хотят делать. Так что я тоже не могу пойти туда. Лучшим из всех миров было бы, если бы кто-то нанял меня для создания музыки к фильму с оговоркой «я нанимаю тебя для того, чтобы ты делал тот звук, который ты делаешь». Но да, ни один день на работе не проходит без фантазий голодающего артиста о том, чтобы потратить серьёзные отрезки времени на реализацию моих музыкальных мечтаний. На данном этапе моей жизни время – самая ценная вещь для меня. У меня много музыкальных идей, которые я хочу реализовать, но я вынужден терпеть. Если вы придёте к нам домой, то увидите много предметов в форме черепахи. Это моё «тотемное животное», я, полагаю. Медленность и стабильность побеждают в гонке.
Расскажите о том, как Интернет повлиял на вашу способность продавать свою музыку мировой аудитории и сотрудничать с гораздо более широким кругом исполнителей? Существовало бы вообще сообщество EM в его нынешнем виде, если бы Интернет не был частью этой смеси?
Моей способности к маркетингу не существует нигде! Интернет или нет! К сожалению, у меня нет ни интереса, ни таланта к таким вещам. Я просто не умею этого делать. Когда-то я это делал, но выход в Сеть ещё больше это устранило. Боюсь, я нахожу это отвратительным, когда вижу, как много некоторые люди занимаются саморекламой. Я не против выпуска диска или объявления о концерте, но те, кто использует списки рассылки, чтобы постоянно указывать на себя, вызывают у меня тошноту. Что касается общения с другими музыкантами-единомышленниками, то это просто находка. До появления в сети я чувствовал себя как на острове, не с кем было поговорить об этом, и я годами не покупал компьютер, потому что все мои свободные деньги уходили на звукозаписывающее оборудование. Я люблю делать музыку с другими музыкантами, и проблема с Spacemusic в том, что ты не можешь просто повесить визитку в местном музыкальном магазине и найти людей, как если бы это был рок или блюз. Так что да, я думаю, что сеть стала большим благом для любого нишевого жанра, она позволяет нам общаться друг с другом, и я думаю, что качество EM, которое я слышу сейчас, намного лучше, чем, скажем, в конце 80-х.
На самом деле у вас сейчас есть несколько новых релизов. Один сольный, а другой – с коллегой по EM Крейгом Падиллой, расскажите мне о том, как вы с Крейгом решили работать над совместным релизом.
Ну, мы с Крейгом познакомились в списке рассылки Beyond_Em для электронной музыки, обменялись CDR, и нам очень понравился стиль друг друга, так что в какой-то момент Крейг предложил приехать из Калифорнии со своим оборудованием, а я взял неделю отпуска на работе, и мы провели наши сессии, которые, как только мы подключились и начали работать, были очень естественными. Это всегда хорошее чувство, когда всё так совпадает. Забавно, что у нас так много общего, что иногда кажется, будто мы сыновья-близнецы от разных матерей.
Есть ли разница в динамике работы с одним музыкантом и с группой музыкантов? Чем сотрудничество с Крейгом отличается от сотрудничества со Стивом Роучем?
Чем больше людей вовлечено в процесс, тем больше вещей, которые нужно принимать во внимание, увеличивается в геометрической прогрессии, для некоторых эти битвы за то, чтобы все были довольны, приносят искру волшебства, но бывает и так, что микс не стоит такой битвы. Стив имеет огромный опыт работы в нескольких стилях, а Крейг также достаточно разбирается в музыке, чтобы не было необходимости в сценарии или планировании заранее. Оба случая были очень органичными и спонтанными.
Как только Крейг и вы решили работать вместе, как вы двое заложили основу того, что станет Echo System? Было ли распределено, кто и что будет вносить в проект, или вы решали это по ходу дела?
Это определённо было сделано по ходу дела. Причём без особых усилий. Мы не определяли никаких ролей перед началом работы, просто собрали несколько секвенций, а потом просто импровизировали. Я солировал какое-то время, потом он, мы не говорили об этом много, в этом не было необходимости. Потом, когда мы записали 5 или около того треков, ему пора было идти домой, и я отредактировал материал (обычно мы давали записи идти 20-25 минут, а затем сокращали до основных частей), и позже мы добавили пару треков сверху. Много раз упоминалось, что альбом готовился два года, но это несколько неверно, поскольку мы не работали над ним всё это время, был довольно длительный промежуток времени, когда мы оставили его в покое, зная, что он будет закончен в той или иной форме позже.
Оба ваших нынешних CD были выпущены на Groove Unlimited, расскажите, как получилось, что вы оказались на этом лейбле вместе с The Sacred Ordinary и Echo System? Это долгосрочное соглашение или только для этих двух релизов? Какое участие Groove принимает в музыке, которую они выпускают?
Я подписал с ними долгосрочное соглашение, но с Крейгом мы скорректировали его так, чтобы это не было эксклюзивным контрактом для него, поскольку он также выпускает альбомы на Spotted Peccary. Я очень счастлив быть на Groove. Как мы связались, Рон выразил интерес к тому, что я записал альбом Sacred Ordinary с Руди Адрианом, и когда я послал ему копию, он был очень воодушевлён музыкой, так что, хотя сначала я собирался остаться с Binary, после некоторого раздумья я решил, что Groove подходит больше.
Я читал на вашем сайте комментарии Крейга Падиллы о Sacred Ordinary, и он упоминает «качество священной космической музыки» и «таинственную духовную энергию», связанную с этим диском, получаете ли вы подобные вибрации от этой музыки? Расскажите мне о названии Sacred Ordinary и о том, что приходит вам на ум, когда вы думаете об этом проекте в целом.
Мне нравится использовать парадокс в своих названиях, например, Appears to Vanish, и для меня Sacred Ordinary – это просто фраза, которая может означать те прозрения, когда после долгого тёмного времени всё вдруг снова кажется новым и ярким. Что касается сакральных качеств в музыке, я всегда стремлюсь к этому. Зависит от того, как вы определяете это слово, но священное в музыке – это выражение качества сердца или внутреннего состояния, которое почти невозможно описать словами, но можно уловить в момент через музыку. Во всяком случае, я так это вижу. Иногда я замечаю, что в списках рассылки, когда люди описывают «духовную музыку», они подразумевают что-то мягкое. Я так не считаю. На самом деле я думаю, что это малая часть человеческого опыта.
Музыка вызывает множество эмоциональных реакций у каждого человека в зависимости от восприятия того, кто её слушает. Вы когда-нибудь работали над музыкальным произведением, имея в виду конкретное чувство или эмоцию, которую вы хотели бы вызвать у слушателей? Или даже эмоцию, которую вы хотели бы вызвать у себя?
Каждый раз. Хотя здесь активно используются гипнотические качества зацикливания, чтобы добиться такого умонастроения, которое мне нравится, я всегда стремился выразить эмоции, а не только церебральный опыт. Я, наверное, больше склоняюсь к сердцу, чем к голове, когда речь идёт о музыке. Мне нравится создавать эмоции в рамках чего-то завораживающего, как будто я слышу квантовый скачок эмоций во времени, связанный воедино основным течением. Однако следует сказать, что этот стиль требует определённой готовности слушать, прежде чем эмоции станут очевидными. Я могу понять того, кто никогда не сталкивался с этим стилем, и не думаю, что в нём много эмоций, поскольку обычно они выражаются через человеческий голос. Некоторые мои друзья считают Mirage Клауса Шульце безэмоциональным. Я понимаю, что они говорят, даже если не согласен. Я слышу там много эмоций, просто они выражены в совершенно другом контексте.
Расскажите, как вы готовились к концерту со Стивом Роучем. Общались ли вы двое, пока не проработали детали выступления и его направление? Насколько сложно эффективно исполнять музыку EM на концертных площадках? Удалось ли вам достичь того, что вы хотели сделать этим выступлением?
По большей части мы исполняли свои собственные сеты, но у нас был Sands of Time, в котором мы должны были играть вместе – это произведение мы сочинили накануне в моей студии, прокрутили его пару раз и принялись за дело. Это произведение вызвало большой энтузиазм, так что это было приятно. Мы в основном просто тусовались, хорошо провели время в Портленде, немного порекламировались и сделали шоу. Позже я полетел в Таскон, и мы провели ещё несколько сессий, около пяти из которых войдут в мой следующий альбом. Что касается живого шоу, нет, я не удовлетворён им. Некоторые концерты, как тот, что я делал с Руди Адрианом, получились гораздо лучше. На шоу Роача у меня возникли некоторые технические проблемы, которые можно было бы решить, если бы было чуть больше времени на саундчек. Некоторые произведения были испорчены, но большинство было в порядке, поэтому я выложил хорошие на сайте для бесплатного скачивания, так как для альбома не хватило пригодного материала.
Заканчивая интервью, что слушатели могут ожидать от Пола Эллиса в ближайший год или около того? Какие-то сверхсекретные проекты находятся в работе? Я хотел бы поблагодарить вас за то, что вы нашли время в своём напряжённом графике (я думаю, в наши дни у всех напряжённый график), чтобы ответить на все мои вопросы и пролить свет на то, кто такой Пол Эллис.
Ну, я сейчас работаю над своим следующим альбомом, в котором также примут участие Стив Роуч, Джеффри Кёппер, Джим Коул, Уилл Меркл, а также виолончель и женский вокал без слов. Мы с Крейгом также говорим о том, чтобы сделать ещё один альбом, и, возможно, будет интересный проект с Alpha Wave Movement, где серия сессий записи будет открыта для просмотра пользователям в качестве серии концертов. Мы только что обсудили это, так что пока ничего не определено, но идея интересная. В данный момент я ищу барабанщика. Всегда много дел на повестке дня. Что ж, спасибо за ваше время и читателям, будьте здоровы!
Мне было очень приятно, Пол. Я всегда рад продолжать радовать читателей Ambient Visions беседами с такими талантливыми людьми, как вы, которые составляют сообщество EM. Ещё раз спасибо и больших успехов во всех ваших будущих проектах.