Клаус Шульце стал важной фигурой в современной музыке не только благодаря своей новаторской работе в составе Tangerine Dream или Ash Ra Tempel. Даже больше, чем это, его сольная карьера помогла утвердить электронную музыку как мощное средство массовой информации. Называть его музыку «классической», «рок» или какой-либо другой ярлык больше не имеет смысла, поскольку она способна стоять сама по себе, как нечто, что он исследует уже более 25 лет и продолжает делать. Это означает выступления перед главами государств и королевскими особами, а также для аншлагов по всему миру. Практически всё, что я слышал в его исполнении, является сокровищем. Если я и впрямь слишком болтлив, то так бывает, когда ты фанат, даже если ты не можешь точно определить все факты – я пропустил Штокхаузена, звукозаписывающие компании, с которыми он работал, и трек-лист его последнего альбома. В остальном, я задал несколько разумных вопросов, чтобы выглядеть в некоторой степени заслуживающим доверия! Клаусу Д. Мюллеру мы говорим: «Большое спасибо»!
Не могли бы вы рассказать о работе, которую вы проделали с Psy Free? Есть ли какие-нибудь сохранившиеся записи?
Нет, никаких записей не было. Зачем это нам или кому-то ещё? Psy Free были трио, состоящим из гитары, органа и ударных. Я был барабанщиком. Мы делали то, что следует из названия: психоделическую, свободную музыку. Не «свободный джаз», который был распространён в то время, а более рок-ориентированный шум. Мы играли в берлинских клубах.
В Tangerine Dream, как вы пришли к сотрудничеству с Эдгаром? Каким было ваше, Эдгара и Конрада представление о группе и её музыке? Что вы думаете о её более поздней музыке? Чем для вас отличалась эта группа от Ash Ra Tempel? Какая идея лежала в её основе?
Никакой «идеи» не было. Пожалуйста, поймите, что мы делали это не с оглядкой на сегодняшний день. Мы просто сделали это. Тогда. И мы получали от этого удовольствие. Это касается обеих групп, как Tangerine Dream, так и Ash Ra Tempel. Что касается Tangerine Dream: Однажды вечером их барабанщик отсутствовал, и я присоединился вместо него. Я оставался на барабанном стуле в течение последующих восьми месяцев или около того. За это время мы также записали первый альбом. Я очень часто рассказывал следующую историю: на одном из наших концертов я попытался сыграть несколько органных лент, которые я записал и обработал необычным образом. Эдгару это не понравилось. Ему нужен был просто барабанщик для его группы гитара / бас / барабаны, и никаких «забавных» экспериментов. Поэтому я ушёл. Вскоре за мной последовал Конрад Шницлер. Мы оба были в дружеских отношениях. Тогда это не было чем-то особенным. Никого это не волновало. Мы все были более или менее любителями, новичками, больших денег не было. Группы появлялись и исчезали. Люди основывали группы, вступали в них, уходили из групп, распускали группы, менялись члены групп… Потом я основал Ash Ra Tempel. Два парня, Мануэль (Гёттшинг) и Хартмут (Энке), играли что-то вроде быстрого блюз-рока, когда я с ними познакомился. Мой быстрый стиль игры на бас-барабане произвёл на них впечатление. От блюза мы перешли к «космическому» року.
Позже вы снова присоединились к Ash Ra и Tangerine – сохранили хорошие и близкие отношения с группами?
Да, я музыкант. Мне также нравится играть с другими, иногда больше, иногда меньше. Так случилось в 1973 году, когда я снова играл с Эдгаром и Крисом, а также с Мануэлем и Хартмутом. В этом нет ничего особенного. Мануэль и сегодня остается моим хорошим другом. С остальными я вижусь редко, а с Эдгаром время от времени созваниваюсь по телефону. Я также играл со Стому Ямаш'та и его «супергруппами» в 1976 и 77 годах. А в шестидесятых я играл в группах до Tangerine Dream и Ash Ra Tempel.
Что привело вас к сольному творчеству? Что вы почувствовали после того, как побывали во всех этих группах?
Спасибо, я чувствую себя хорошо. Я ушёл в соло, потому что мог гораздо лучше делать то, что хотел. Мне не нужно было спрашивать или обсуждать вещи и идеи, которые уже сформировались в моей голове.
Говорят, что Джон Кейдж, Терри Райли и Карлхайнц Штокхаузен повлияли на ваше творчество. Справедливо ли это?
«Справедливо?» Ни справедливо, ни несправедливо. Лучше было бы сказать: нонсенс, абсурд, ложь. Каждый раз, когда журналист не может справиться (каламбур) с определённой музыкой, он упоминает «Штокхаузен» как некий синоним. Вы когда-нибудь проверяли творчество Штокхаузена? Около 5 (пяти) композиций, которые можно назвать «электронными», и они были сделаны около 30-40 лет назад, сделаны с помощью осциллятора или чего-то подобного. Он сделал более сотни других композиций, которые не имеют никакого отношения к электронной музыке. Кроме того, то, что я слышал в это время, звучит ужасно для моих ушей и для ушей большинства других людей. Возможно, Штокхаузен – хороший теоретик. Но кто добровольно слушает его реальную музыку, и кто «наслаждается» ею? Я также не имел и не имею ничего общего с Кейджем или Райли. Ни с их музыкой, ни с их теориями и философиями (если они у них есть…). Это просто не мой мир. Когда я начал заниматься музыкой, да и раньше, я слушал Джими Хендрикса и Pink Floyd, до этого – Spotnicks и Ventures, но не те имена, которые вы упомянули. Никто в моем окружении и в моем возрасте не слушал. Это была своего рода «культура», которой среди нас просто не существовало. Только много лет спустя, когда каждый третий журналист спрашивал меня о «Штокхаузене», я наконец купил его теоретические книги и прочитал их. Интересная вещь, должен признать, но результаты мне не по вкусу.
Я слышал, что вы занимались музыкальной терапией. Не могли бы вы рассказать об этом?
Это было связано с тем, что тогда (примерно в 1973 году) у меня была девушка, которая работала в психиатрической больнице. Они использовали музыкальную терапию, и поскольку я был музыкантом (а докторам, конечно, надоела одна и та же музыка), меня попросили записать для них несколько кассет, что я и сделал. Это был, я бы сказал, «интересный» опыт. Совершенно другой мир.
Не могли бы вы рассказать о 10-дневном концерте, который вы дали в апреле 1973 года («звуковая среда»)?
Вы получили всю эту небольшую информацию от The Works, не так ли? Да, меня пригласили сделать звуковую среду на стенде огромной электронной компании, во время Ганноверской промышленной ярмарки в 1973 году. Это была работа. Немного хорошо оплачиваемая. Но не так много, как мой продюсер потом сказал прессе. И они напечатали этот бред: «Первый космический миллионер».
На протяжении многих лет вы меняли клавишные инструменты, которые использовали для своих альбомов. Было ли так, что клавишные влияли на музыку или наоборот, музыка диктовала, какие клавишные использовать?
Это своего рода взаимность. Иногда новый инструмент (клавишные или другие) оказывается очень хорошим или сложным, и его влияние велико: Я широко использую его. Но есть и такие новые инструменты (клавишные или другие), которые не так революционны, и они не оказывают большого влияния на мою игру. Но разве это не нормально? С каждым инструменталистом? Стоит ли упоминать Гленна Гульда?
Timewind был посвящён Рихарду Вагнеру. Какое влияние он оказал на вас?
Я люблю Вагнера. Но я также люблю Джей Джей Кейла.
Не могли бы вы рассказать о вашем сотрудничестве со Стому Ямаш’та (Go)?
Я так часто говорил об этом в течение последних двадцати лет, что прошу меня извинить, поскольку сейчас у меня нет настроения делать это снова и снова. Если я хорошо помню, некоторые из моих рассказов и предложений о Ямаш’ту напечатаны (если можно так выразиться) на моем «официальном сайте». Стому был и остается прекрасным человеком и вдохновителем.
В 1977 году вы выступали в Лондонском Планетарии. Чувствуете ли вы, что это идеальная атмосфера для вашей музыки?
Это был самый первый раз, когда концерт давался в планетарии! Я не знаю, является ли планетарий идеальным местом для каждой музыки. Мне важен хороший звук. И некоторые концертные площадки имеют хороший звук, некоторые – нет. В планетарии с его формой полусферы играть сложно, если я хорошо помню (?). Там эхо и грохот со всех сторон, если играть слишком громко. Но на самом деле, я не помню точно, как это было тогда, двадцать лет назад, в Лондоне.
В вашей работе много «электронных» и «классических» элементов. Считаете ли вы себя объединителем этих двух элементов или, возможно, создаете нечто совершенно уникальное?
Нельзя сравнивать эти два понятия. Во-первых, «электронное» – это то, как я генерирую свои мелодии и ритмы. Просто «много?» Это преуменьшение. Во-вторых, «классика» – это заданный стиль в музыке. Я не интерпретирую «классическую» музыку (было одно исключение, когда я делал именно это. Но я думаю, вы не это имеете в виду). Я придумываю и играю свою собственную музыку, и делаю это с помощью электронных средств. Когда-то это было сенсацией, потому что это было необычно. Сегодня это норма, за исключением «классической» музыки. Может быть, некоторые из моих композиций напоминают вам «классическую» музыку? Некоторые вещи «Битлз» напоминают мне классическую (барочную) музыку. Вот так бывает.
Вы основали компании Innovative Communications и Inteam, чтобы контролировать свою собственную музыку. Проблемы с этими компаниями научили вас чему-нибудь в музыкальном бизнесе?
Извините, что лишаю вас наивных убеждений: Я основал IC и Inteam не для того, чтобы иметь контроль над своей музыкой. У меня был контроль и до, и после. Взгляд на мою дискографию показывает это, потому что мои альбомы всё ещё были в другой компании, когда я основал IC и после. У меня никогда не было проблем с тем, чтобы сделать свою музыку и отдать её звукозаписывающей компании. Они редко пытаются спорить со мной о моей музыке, возможно, потому что она всё ещё слишком далека от реальности. Кто хочет спорить о том, чего не понимает? Проблема была в журналистах, которые тоже мало что понимали в моей музыке, но писали о ней. Я думаю, что вы попали в обычную ловушку, расставленную частью прессы и другими писателями: что бедный музыкант всегда должен бороться со злыми компаниями и менеджерами. Нет. Потому что мир шоу-бизнеса – это не только чёрное и белое, хорошее и плохое (была книга некоего Криса Катлера, он видит это именно так. Бедный человек).
Audentity (1983) был очень интересным проектом – совместная работа, истории и звуковые эффекты. Как это получилось?
«Проект-коллаборация?» «Истории?» Хм. До этого я использовал замечательного виолончелиста, а также барабанные партии Майкла Шрива и фортепианную игру Райнера Блосса. Приятно слышать, что вам, похоже, нравится этот альбом. «Как это получилось?» Что я должен ответить? Заниматься музыкой и записывать альбомы – это моя профессия. Сегодня я уже не помню, как «появился» Audentity. Просто ещё один прекрасный альбом…
Не могли бы вы рассказать о встречах с Робертом Мугом и Pink Floyd в 1995 году?
Эти встречи были частными. Как и все остальные, я был поклонником Pink Floyd в шестидесятые годы. А звук Moog – это легенда. Впервые я встретился с Робертом Мугом лицом к лицу на электронном фестивале в Австрии в 1980 году. Я тогда выступал на открытии фестиваля, и мы оба были в жюри, которое выбирало, какой из недавно изобретённых электронных музыкальных инструментов получит приз. Позже мы созванивались и снова встретились на музыкальной ярмарке здесь, в Германии. Мой интерес к его новой игрушке, терменвоксу, не очень велик. Она просто не вписывается в мой способ играть музыку. Я не хочу возиться с руками в воздухе.
В последние несколько лет вы используете сэмплирование музыки. Как это изменило вашу работу?
Сэмплирование – это гораздо более простой способ сделать то, что мы делали давным-давно с помощью ленточных петель. Техника сэмплирования быстрее, чище, всё, что угодно. Из-за цифровой революции. Мне пришлось понять, что использование сэмплов тоже имеет свои правила. Если вы используете «обычные» звуковые сэмплы, никто не обратит на это внимания. Это просто ничего особенного. Если вы используете сенсационно хорошие и экзотические сэмплы, все обратят внимание: Ахххх! Здорово! Но очень скоро тем же людям это надоест. Поэтому необычные образцы вы можете использовать только один раз. И никогда не использовать второй раз, разве что для цитирования. Да, сэмплирование изменило не только мой способ играть и сочинять. Например, я могу хранить все звуки своих старых инструментов в архиве сэмплов и избавиться от этих тяжеловесных, неустойчивых инструментов. Если я хочу сыграть на меллотроне, я использую сэмплированный звук и мастер-клавиатуру… вместо старой клавиатуры меллотрона с её неустойчивыми кассетами с ленточными петлями.
Вас удивил недавний интерес к вашей работе со стороны трип-хоп, техно, амбиент музыкантов и диджеев?
Сначала да.
Примерно с 1972 года и Black Dance вы начали использовать синтезаторы. Как это изменило вашу музыку и идеи?
Это было 25 лет назад. Это, конечно, изменило мою музыку, и не только мою. Но как именно? Трудно сказать после стольких лет. Всё постоянно меняется. Как скучно, если бы это было не так. Такие вопросы нужно задавать не музыканту, а получателям, слушателям, историкам. Я, как «исполнитель», создатель, мало думаю в этом направлении: Как это или то изменило мою музыку? Единственный раз, когда мне приходится думать об этом, это когда интервьюер спрашивает меня об этом. Вы понимаете, о чём я? Это впечатление или идея непрофессионала. Это нормально, но, пожалуйста, поймите, что у меня нет удовлетворительного (честного) ответа. Я просто делал это тогда, я работал, я делал свою музыку. С помощью доступных инструментов. Доступными в то время и для меня, экономически. Я оставляю объяснения другим.
Любимые соавторы – Вольфганг Типольд, Харальд Гросскопф, Артур Браун, Майкл Шрив. Как они дополнили вашу музыку? Какие качества вы ищете в таких соавторах?
Я помню, что довольно часто отвечаю на подобные вопросы, когда это действительно произошло, 15 или 20 лет назад. Но: «Как(?) они добавили…», это я слышу впервые. Может быть, мой английский недостаточно хорош, но я не понимаю, что именно вы имеете в виду. Какие качества? На это гораздо легче ответить. Как всегда, в музыкальном сотрудничестве: Мы должны нравиться друг другу. Всё просто.
Angst – это фильм, который был снят под музыку, а не наоборот. Что касается саундтреков – как вы подходите к работе? Видите ли вы работу режиссёра? Просматриваете ли сюжетную линию?
Конечно, я должен прочитать «сюжетную линию», сценарий. Angst, в отличие от всех остальных «саундтреков», отличается по обработке. Не надо их путать. Angst был особенным, потому что режиссёр монтировал фильм после моей музыки, что не является обычной процедурой. Обычно композитор, музыкант, должен точно следовать сценарию и советам режиссёра, вплоть до точки, которая может составлять доли секунды. И всё это точно прописано в сценарии. Например: «14 мин. 22: дверь закрывается, музыка затихает (струнные). 14 мин. 38: музыка останавливается (резко.). Начинается диалог. 15 мин. 12: диалог заканчивается. 15 мин. 14: начинается громкая музыка (конгас / секвенсор) …» и так далее.
О Miditerranean Pads Клаус Мюллер сказал: «Первый альбом, который показывает новое начало». Согласны ли вы с этим? Если да, то как вы это видите?
Это, конечно, было сказано в более широком и правильном контексте (?), но я не знаю в каком. Поэтому я не могу ничего сказать по этому поводу [Примечание от Клауса Мюллера: И мне лень проверять].
В 1992 году на лейбле Goes Classic вы записали синтезаторные интерпретации некоторых «классических» произведений Шуберта, Брамса, Грига и Бетховена. Как эти композиторы повлияли на вашу работу? Вы также включили своё собственное произведение на Goes Classical – считаете ли вы себя продолжателем традиции или частью традиции?
Мы все являемся частью традиции, по крайней мере, мы зависим от прошлого. А как иначе? Эти композиторы не «повлияли» на моё творчество, по крайней мере, не больше, чем «Битлз» или творчество любого другого музыканта, которого я знаю и слышал однажды. Конечно, мне нравятся произведения этих старых композиторов, как и многим людям, отчасти уже сотни лет. Но запись я сделал просто потому, что мне было интересно этим заниматься.
Есть ли какой-то конкретный концертный диск (или неизданный живой концерт), который действительно отражает ваши лучшие работы (например, Royal Festival Hall и Dome Event)?
Концерт есть концерт, концерт есть концерт. Альбом есть альбом, альбом есть альбом. В музыкальном плане у обоих нет ничего общего. Когда я хорошо выступил на концерте, это величайшая вещь (для меня), которую я когда-либо делал. Когда я выпускаю новый альбом, это лучший альбом, который я когда-либо делал. Моя «лучшая работа» – это всегда последняя музыка, которую я сделал и / или выпустил. Иначе я бы этого не сделал.
За последние несколько лет вышло несколько сборников ваших работ – Silver Edition, Jubilee Edition, The Essential 72-93, Historic Edition. Не кажется ли вам, что пришло время подвести итоги вашей карьеры?
The Essential – это сэмплер, в который вошли части уже выпущенных и доступных старых альбомов. Один из многих других сэмплеров Клауса Шульце. Они выпускаются звукозаписывающими компаниями, которые владеют старыми правами или получают лицензию от компаний-владельцев. Наборы («… Edition») наполнены ранее не издававшейся музыкой, они собраны вместе и выпущены нами ограниченным тиражом. Что касается наборов, то идея их создания принадлежит Клаусу Мюллеру, и я уверен, что он уже рассказал миру, почему он это сделал, в своих объявлениях, в интервью, а также в текстах буклетов наборов. Он любит делать невозможное.
В Are You Sequenced? ваши композиции состоят из более коротких треков (в отличие от ваших предыдущих работ). Как это получилось (примечание: здесь я ошибся, как отмечает Клаус, эта композиция состоит из одной композиции, разбитой на части)?
Если смотреть на это с другой стороны… Нет. Честно и серьёзно: где вы слышите более короткие композиции на моем Are You Sequenced? Вы вообще-то слушали почти 80-минутное произведение? Это ОДИН трек. Разве вы не заметили? Забавно… Даже если я сделаю альбом с «более короткими треками» – а я делал это в прошлом, что в этом интересного или особенного? Композитор сочиняет более длинные и более короткие треки, музыкант играет более длинные и более короткие треки. Это зависит от многих вещей: его настроение, его идеи, доступная продолжительность (сингла, LP, CD…), требования саундтрека (смотри мой Le Moulin de Daudet с 21 треком на одном CD) или концерта (главные титры от 30 до 80 минут, бисы от 10 до 17 минут), и другие вещи. Забавная история: жил-был парень, который знает поп-музыку только по синглам, максимум 3 минуты. Однажды он обнаруживает, что мир больше, и что есть много другой и разной музыки, сделанной и доступной, на концертах, в партитурах и на миллионах пластинок, со всеми видами продолжительности. А когда он становится старше, то обнаруживает, что есть даже произведение с названием, в котором указана только продолжительность: 4:33 – и когда он продолжит изучать музыку и жизнь, он наконец поймёт, о чём это произведение.
Jason Gross
Май 1997 года