В примечаниях к переизданию на лейбле Revisited второго альбома Клауса Шульце под названием Cyborg сам Шульце резко отвергает термин kosmische musik, впервые введённый легендарным владельцем немецкого лейбла Ohr 70-х годов Рольфом-Ульрихом Кайзером. На самом деле, Шульце не пытается скрыть своё явное презрение к этому термину: «Меня от него тошнит даже сегодня, он напоминает мне о дешёвой популярной серии научно-фантастических романов Перри Родана… так что можно было бы написать, что Cyborg – это своего рода электронный десятицентовый роман». Для Шульце, на протяжении почти сорока лет занимающегося электронной музыкой, не так уж неразумно делать такие выводы относительно общей фразы, придуманной проницательными и не очень музыкальными писателями. Он был там с самого начала: участвовал в пост-психоделических родах 70-х, избавлялся от остатков того, что было эвфемистически названо «краутроком», преодолел корпоративную продажность, которые привели к new age, и был невольно заклеймён поколением компьютерных ковбоев 90-х, которые с тех пор прозвали его «крёстным отцом техно / амбиента / космической музыки».
Так почему же Шульце сохраняет статус культовой фигуры среди поклонников, коллекционеров и энтузиастов так называемой Берлинской школы и электронной музыки в целом? Почему он не пользуется таким же уважением, за исключением инсайдеров и коллег, как его собратья по эпохе Tangerine Dream и Kraftwerk, о чём свидетельствует каталог записей, который соперничает с записями первого в целом, а со вторым – по стилю и содержанию? Почему Шульце остаётся мифической, даже загадочной, не говоря уже о почти «неизвестной» (хотя, как ни парадоксально, случайно упоминаемой) фигуре в сравнительном журналистском дискурсе, по крайней мере, в США? Почему легион маргиналов, подражателей, и даже эксплуатирующих его артистов вырастили целые кустарные производства вокруг его фирменного звука, создав перегруженную жанровую музыку, которая отдаёт дань уважения своему источнику безо всякого его негласного признания?
Возможно, здесь имеет место странное совпадение во времени, внезапное, необъяснимое сопоставление планет, выровненных по какой-то грандиозной космической (опять это слово) схеме, но масштабная, продолжающаяся программа переизданий практически всего каталога Шульце, осуществлённая в прошлом году, – это повод для праздника. Теперь ухо заново знакомится с творчеством Шульце благодаря записям, которые, в результате тщательного ремастеринга, извергаются из динамиков с поразительно чистым звучанием, а упаковки изобилуют исчерпывающими примечаниями, фотографиями, тактильными и рельефными обложками, а также неизданными дополнительными треками иногда гигантской длины (что значительно оправдывает формат CD в наше умопомрачительное время всеобщего увлечения аудиозагрузками). Распространяясь по всему миру, более показательно отметить, что впервые записи Шульце теперь можно найти, особенно в США, и без сопутствующих высоких цен, которые когда-то были обусловлены импортом. Можно утверждать, что с изменением музыкальной парадигмы, благодаря случайной, пренебрежительной манере, в которой многие теперь потребляют, собирают, распространяют и архивируют записи, уже слишком много и слишком поздно. Что ж, возможно, Бард однажды сказал «вздор!», что означает, что нет лучшего времени, чем сейчас, чтобы впитать канон Шульце целиком, чтобы теперь иметь записи, не только давно оценённые знатоками, но и легко доступные новичкам, которые, возможно, слышали это имя шёпотом, но не смогли установить необходимую связь или вписать его в законный контекст.
Эти соединительные дисфункции на протяжении десятилетий не позволяли Шульце выйти из тени Tangerine Dream и впоследствии оказаться в центре внимания. Несмотря на то, что обе группы возникли в одно и то же время, Tangerine Dream и Шульце обозначили внешне похожие, но в конечном итоге разные территории. Увлечённые технологическими прорывами, происходившими в производстве электронной музыки в зарождающихся 70-х годах, навязчиво накапливая огромные банки современных синтезаторов, клавишных контроллеров и других устройств, и прославляя почти фетишистское рвение к тому, куда эта технология может их привести, Tangerine Dream и Шульце заложили основу для совершенно нового звукового лексикона, сделав то, что сначала задумывалось как авангард, просто жанром, типом синтетического звукового дизайна, который был непоколебимо европейским. Несмотря на уровень плодовитости записей, редко достигаемый даже в современном андеграунде на CD-R, и несметные часы выступлений перед удивительно большой и благодарной аудиторией по всему миру (за исключением США, где в начале 70-х слухи об этом распространялись медленно, и где Шульце, что удивительно, никогда не играл по сей день), Tangerine Dream и Шульце в конечном итоге оказались по разные стороны одной медали. Глубоко влюблённые в алхимические результаты, рождённые синтезатором и секвенсором, позволяющие стремительным, замысловатым ритмическим схемам из нот закручиваться в спираль на огромных инопланетных ландшафтах, вырванных из искусного огибания контуров и частот, Tangerine Dream и Шульце разделяли подходы, но реализовали разные иконографии. В то время как Голливуд манил Dream поменять мандарины на мишуру, Шульце (хотя и сам не чужд странных саундтреков) придерживался курса, который если и отражал курс одинокого классического композитора, достаточно счастливого, чтобы интенсивно работать в уединении, оттачивая своё ремесло, экспериментируя, прогрессируя, отрицая компромиссы и непрерывно работая.
В интервью 1994 года, которое я взял у Шульце, он с любовью говорил о гении Моцарта, о том, как его подход к электронной композиции отражает режимы, присущие классическим структурам; он отметил, что «построение моей музыки всегда было «классическим» из-за длины (треков), того, как куски выстраиваются сами по себе. Но я не чувствую себя ограниченным классическими настройками, как это происходит в симфонии». Тем не менее, в отличие от более «попсового» направления, к которому постепенно склонялась музыка Tangerine Dream (и которое заметно усилилось в их первой пост-голливудской фазе середины 80-х), музыка Шульце обладает характерным «классическим» воздухом, который (в основном) избежал сопутствующей помпезности классического жанра, по той самой причине, что Шульце редко позволял своему арсеналу электроники звучать как их акустические двойники (хотя наплыв цифрового синтеза, конечно, приглашал к искушению). Скорее, в основе истории записей Шульце лежит то, что он никогда не позволяет слушателю забыть, даже когда его синтезаторы имитируют реальные инструменты, что его звуки намеренно переданы электроникой и предназначены для восприятия в качестве таковых (хотя ему можно простить случайные оплошности, такие как забытый Goes Classic 94-го года и недавно переизданный в 2000 году Ballett, который страдает от аналогичной болезни, но по крайней мере выигрывает от менее очевидной фразировки и более разнообразной звуковой палитры).
Дело в том, что, хотя Tangerine Dream становились всё менее вдохновляющими, Шульце никогда не терял своего догматического подхода к синтезу, и независимо от того, потрясла ли каждая пластинка ваш мир или нет, трудно упрекнуть Шульце в том, что он отказался от пути наименьшего сопротивления. Подобно самым сложным симфониям, его музыка захватывает чувства, может похвастаться многочисленными внутренними красками, которые изменяются, дышат и преображают себя калейдоскопическим образом, и, прежде всего, очаровывает, даже когда она наиболее безжалостна. Хотя, конечно, это не самая главная причина того, что его хитрости не смогли заставить болтать языки на протяжении долгих лет и континентов, одним из неудачных побочных продуктов каталога Шульце, и почему он остался анонимным во многих кругах, является то, что «ограничения» его лексикона были разоблачены целым рядом подражателей на синтезаторах, которые упустили суть, работая с ужасным клише, давно известным как «Берлинская школа». Если отбросить мысль о том, что в жанровой музыке нет ничего плохого по своей сути, то те, кто просто подражал секвенсорным императивам Шульце, были, по всей видимости, жалкими ничтожествам в рамках этого жанра, неспособными развить форму, действуя в соответствии с принципом, что повторение само по себе даёт ключи от королевства. Из горы неперерабатываемого пластика появился злополучный и объёмный шквал синтезаторно-секвенсорной музыки, который приторно цитирует наследие Шульце и одновременно портит его. По иронии судьбы, Шульце несколько «затмили» (в фундаментализме, а не в изобретениях) меньшие таланты, чьи прививки к электронным суб-движениям века (техно, транс, амбиент и так далее) сохранили их в лучшем состоянии. Попытки Шульце установить связь в аналогичных областях (даже с его более поздними проектами Wahnfried и оригинальным диском ремиксов Are You Sequenced?) были менее успешными, несмотря на такие проекты, как продюсирование синти-попперов второго эшелона Alphaville и их альбома The Breathtaking Blue. Гораздо более интегрированной в современную диаспору является серия Dark Side of the Moog, которую Шульце сделал в сотрудничестве с уже ушедшим Питом Намлуком. Она вышла в десяти томах на лейбле Namlook's Fax (в некоторых из них участвовал ещё один музыкант-путешественник, Билл Ласвелл), и, хотя она не совсем удачна (местами наблюдается скудность и/или растянутость идей), все они обладают моментами искрящейся изобретательности среди случайных затянутостей.
С учётом этого, слушая каталог Шульце в 21 веке, не появляется ли что-нибудь заезженное? Если отбросить бесчисленные серии клонов Шульце, которые появлялись и исчезали (или которые назойливо размножались), или если впервые прислушаться к звукам этого человека своими ушами, то можно обнаружить, что богатства здесь больше, чем лохмотьев, и более чёткая картина складывается по ходу развития его творчества, где подробно описывается, куда вела его муза на протяжении почти четырёх десятилетий. Очаровательно примитивный электронный орган и оркестровая обработка, составляющие его суровый дебют Irrlicht, хотя, несомненно, напоминают о своей дате и месте (эволюция инструментария и сопутствующих технологий является мощной системой датировки, особенно в сфере электронной музыки), умудряются вызывать уровень благоговения, поскольку они по-прежнему звучат как ничто другое; Величественный, лишённый ритма и изменяющий сознание в самом прямом смысле психоделии, Шульце прав, оценивая эту работу как похожую на musique concrete больше, чем на традиционную «космическую музыку», к которой он вскоре привязался. Эта самая космическая музыка проявится в полную силу на Cyborg, и продолжится в Blackdance, Picture Music, и Timewind (все три из которых имеют одни из самых лучших обложек, когда-либо созданных Дали), и достигнет кульминации в классических секвенсорных матрицах Moondawn. Потрясающие и определяющие жанр записи, последующая работа Шульце уже делала пробные шаги в сторону от тирании секвенсорной матрицы, которой был пропитан его ранний материал, а с появлением цифрового синтеза (и детских шагов MIDI) появились целые новые миры для покорения.
Тем не менее, безграничные просторы цифрового царства оказались неоднозначным выбором. Шульце стремился к практически бесконечному выбору звуков, которые теперь были в его распоряжении, но привычный «симфонический» подход, давно применявшийся в прошлом, в ретроспективе способствовал появлению работ, которые кажутся больше очарованными инструментом, чем ремеслом. Это не умаляет энтузиазма, который Шульце продемонстрировал с теми ранними цифровыми записями. В то время Dig It, возможно, было слишком легко отбросить, просто из-за того, что он звучал так по-разному по сравнению с насыщенным рисунком Mirage или прижигающей, обдуваемой ветром патиной, которая появилась на Dune (до сих пор являющейся личным фаворитом и одной из самых недооценённых записей Шульце). Оглядываясь назад, можно сказать, что Dig It слишком опередил своё время; история и музыкальные тенденции с тех пор нарисовали его абстрактные коллажи и ритмы-головоломки менее жёсткой кистью. Продолжая развивать эти направления по мере продвижения 80-х, Шульце достиг чего-то вроде критической массы (художественного перекрёстка?) в 90-х. Именно здесь каталог чередует увлекательность и безумие. Такие работы, как Miditerranean Pads, страдают от недостатка содержательной идеи; его звуковые решения всегда увлекательны и не теряют своей оригинальности, но композиционно есть ощущение, что его устройства оставлены на автопилоте – яркие звуки не всегда являют величественность MIDI. Однако именно другие произведения этой эпохи – введение сэмплинга в Beyond Recall, два великолепных концертных альбома, включающих Royal Festival Hall, и не менее завораживающий Dome Event – предвещают, куда Шульце направит свою музыку в следующем веке. Любой, кто думал, что его лучшие работы остались на двадцать лет позади, должен был быть приятно шокирован, когда познакомится с этими записями; временная замена сухого воздуха студии на явный порыв живого исполнения, похоже, вызвала в нём прилив творческих сил, который не ослабевает и по сей день.
Тем не менее, Шульце по-прежнему остаётся чем-то загадочным. Его одержимость метафорами, связанными с единственным естественным спутником нашей планеты, не утратила своей привлекательности: прошлогодний альбом Moonlake не перекликается с Moondawn ничем, кроме названия. Тем не менее, это звук Шульце, использующего все имеющиеся в его распоряжении технологические средства для разработки новых идей в рамках своей системы. 30-минутная Playmate in Paradise противоречива по своему замыслу, она является «кульминацией» и одновременно продолжением техник сэмплирования, которыми он овладел за последние 10 с лишним лет. Привлекательность электронной музыки для большинства заключается в открытии новых звуков, текстур, ранее неслыханных человеческим ухом, и в том, что эти звуки могут быть организованы захватывающим образом. Не гнушаясь понятиями мелодии, когда это ему подходит, Шульце умудряется в течение получаса этого призрачного эпика вдыхать шумы такой манящей природы, что они не поддаются описанию. Всё это абсолютно современно и остро футуристично, именно такая «научно-фантастическая музыка», которую Шульце создавал с самого начала, передаёт больше достижимых утопий и больше скрытых тайн, чем музыка с простым названием «kosmische».
Теперь, когда его каталог в обозримом будущем будет издан, работы Шульце, возможно, окончательно лишатся своей избитой таинственности. В середине 90-х годов он выразил беспокойство по поводу будущего электронной музыки: мол, жанру, сублимированному в недра рока или увязшему на задворках экспериментализма, потребуются годы, чтобы быть признанным. Последующая «легитимизация» электронной музыки породила его надежды и опасения: станут ли новые артисты символом будущего, или это будет лишь внезапный и кратковременный успех? Приятно осознавать, что в наш век торговцев программным обеспечением и домоседов-умельцев, Шульце по-прежнему остается первым.
Darren Bergstein
Декабрь 2006 года