Когда я был в Кёльне на Пасху для нескольких записей, Клаус Шульце также был среди многих музыкантов, и нет нужды говорить, что я ухватился за эту возможность обеими руками, чтобы постараться побольше поговорить с Единственным и Неповторимым Мастером Пространства и Времени.
В то время он показался мне как чрезвычайно спокойный и дружелюбный человек, хотя в некоторых отношениях немного нервный; он выкуривал около восьмидесяти сигарет за день. Одевался он в чёрный бархатный костюм с магическими знаками на груди, сделанными из блёсток всевозможных цветов. Его дизайн разработала Гилле Леттманн. Раньше она была модельером, но сейчас работает продюсером в звукозаписывающей компании Ohr. Время от времени она всё ещё делает сценическую одежду для групп, например, прекрасный костюм Юргена из блёсток с пришитыми картами Таро и тому подобное. Но это уже не основное.
Я записал на плёнку несколько часов бесед с Клаусом, когда я пришёл к нему поговорить о его собственной музыке. Затем он на ломаном английском пытается выразить себя как можно понятнее и спрашивает, понимаю ли я его. Очевидно, что он может высказать только своё собственное мнение и чувства по поводу чего-либо. Приведённый ниже отрывок, чтобы его можно было читать, был обрезан с разных сторон, что, конечно, не изменило его сути.
«Прежде чем я расскажу что-то о музыке, мне лучше рассказать, как появилась моя музыка. В самом начале, а это было в 65-м, я играл в группе, которая исполняла хиты других исполнителей того времени, в частности, Kinks. Затем я играл как барабанщик с Amon Duul, незадолго до выхода Phallus Dei и в 1968 году с Tangerine Dream. Также в качестве барабанщика и иногда немного электроники. После этого я основал Ash Ra Temple. Не просто больше барабанов, но в первую очередь электроника. А с 1972 года я играю один. Сначала мне нравилось играть на барабанах, но после того, как я начал слушать электронику, я понял, что на барабанах можно создавать только ритмы, а не настоящую самостоятельную музыку. Подобное становится утомительным. Тогда я также использовал гитару, на которой работал только смычком, осколками стекла и так далее. То есть исключительно для эффектов, которые иногда казались оркестровыми звуками. Затем я купил орган и начал играть соло, уже не в группе, пошёл в консерваторию изучать экспериментальную композицию. Как Лигети и Дальхаус. Это фактически музыкальные коллажи из разных стилей, например, классическая и народная музыка, смешанные вместе. Я начал с мелодий и конкретной музыки, но позже переключился, когда начал работать с эхо-машинами и тому подобным. Теперь я использую пространство с помощью своей 4-канальной установки. В маленькой комнате можно создать невероятное представление о пространстве».
«Сейчас я собираюсь работать с продолжительными тонами, от этого тоже есть такой эффект пространства. Тон обладает огромной силой. Если вы слушаете обычное музыкальное произведение в группе, то все инструменты – это один звук, вы никогда не услышите, как звучит, например, только одна скрипка. Вы также никогда не узнаете возможности такого инструмента таким образом. Теперь, если я делаю монотонный звук, сольную мелодию, слушатель встаёт между этим звуком и его источником, инструментом. В космической музыке этот перенос чувств, если смотреть на это именно так, очень важен. Техника – это скорее инструмент. Я пытаюсь создать с её помощью напряжённость. Но с её помощью можно также передать мир и покой. С её помощью можно расслабиться. Это не нервирует. Вы обнаружите, что тон живой; он рождается и разрушается другими тонами, которые накладываются на него или идут параллельно ему. Послушайте Эмерсона, когда он играет, он полон возбуждения и агрессии, он всегда должен быть быстрым. В нём нет ни одного места отдыха, где вы могли бы ненадолго побыть самим собой. И особенно в монотонной музыке, одной музыки недостаточно, нужно использовать собственное воображение и позволить всему этому погрузиться в себя. Здесь слушатель должен сам стать активным, использовать музыку, ассоциировать её с собой. Может быть, они видят фильм в своем воображении. Тогда это, по сути, акустический трип, только без ЛСД. И вы также можете использовать его таким образом. Это может подойти для медитации, потому что здесь нет силы, толкающей вас в определённом направлении. Как раз наоборот, вы полностью вовлечены…»
«Первая сторона Irrlicht заняла у меня, я думаю, полгода. Но, конечно, я не работал над ней постоянно. Это немного странно. Первая часть на пластинке, с всё ещё узнаваемым оркестром, была той частью, которую я сделал последней, а последняя – первой. Я сделал это из-за развития музыки. Теперь она начинается с традиционного оркестра, который переходит к чистой технике с довольно техничным синусоидальным тоном, со всем оборудованием, органом, искажённым оркестром и хором, и звуком синтезатора (имитирует это). Это не синтезаторный звук. На самом деле, это сломанный усилитель Fender, на котором я использовал неправильные соединения. Это произошло случайно, но было очень интересно! Выход динамика как выход гитары. Просто поворачивая ручки, я создавал странные звуки, пока он не взорвался; на тот момент он проработал 3 или 4 недели. Позже я поставил новые транзисторы и другие примочки и теперь могу использовать его как очень маленький синтезатор».
«Всё очень искажено, даже орган на 2-й стороне. Я расскажу вам нечто уникальное. Я никогда никому этого не рассказывал, правда. Даже продюсеры не знают. Вторая сторона – это обычная запись, но на пластинке она в неправильном направлении! Так что всё произведение задом наперёд! Орган, иногда виолончель, у оркестра здесь оригинальное звучание, партии ситара и других инструментов были просто записаны. Когда всё было сделано, я перемотал плёнку назад и случайно послушал. Странный звук. Я снова поставил кассету, теперь уже на нормальной скорости, и прослушал её задом наперёд. Звук был намного лучше! Опять же, это было что-то такое случайное».
«Ebene, первая часть, представляет собой плоский ландшафт. Оркестр – это облака на небе. В начале вы слышите tzzoemmm; это облака проплывают мимо. Вы видите себя идущим по равнине под пасмурным небом. Во второй части, в Gewitter, происходит стихийное бедствие. Орган становится более динамичным; поднимается ветер, погода меняется. Самец, который сначала просто шёл по равнине, теперь начинает бежать (быстро выбиваясь из ритма органа) в поисках укрытия от непогоды. Пока в какой-то момент не раздаётся глубокий вздох, и всё стихает. В этот момент он останавливается. Он не может идти дальше. Он проходит сквозь некую стену и затем слышит звуки, эти синусоидальные тоны, очень высокий звук, а затем гремит гром и начинается гроза. Преодолев эту стену, границу реальности и научной фантастики, он становится единым целым с погодой. Он слышит звуки, но иначе, чем это обычно делают люди. Он слышит сферические звуки и сливается с природными катастрофами, грозами и тому подобными явлениями. В начале это очень тихо – открытие второй стороны. Когда он замирает на месте и не идёт дальше, он попадается ещё и ментально, и испытывает только звуковые волны, омывающие его. В середине - ещё одна динамичная часть с эхо-машиной, на него «нападают» те, кто снова освобождает его…»
«Exil – изгнание. Когда вас выдворяют из страны, вы не можете вернуться обратно. Зильс-Мария – это очень маленький клочок земли в Швейцарии, где жил философ Ницше, когда он уехал из Германии. В то время он был серьёзно болен и страдал от мозговых атак. Там он написал свои лучшие стихи. Он всегда говорил о красоте этой страны, о её умиротворённости, спокойствии и безмятежности. Когда я читал его стихи, я подумал, что это подходящее название для моего произведения: Exil Sils Maria. Потому что, когда вы прослушали первую сторону пластинки, вы чувствуете, по крайней мере, я так думаю, и я могу говорить только за себя, я чувствую себя очень… после этого, эээ… пустым. Если перевернуть пластинку, то это произведение (Exil Sils Maria) не так утомительно, оно не требует от вас многого. Иногда его можно слушать как фоновую музыку «и иногда это действительно похоже на отстранённое место в музыке», потому что не так много происходит. Только средняя часть, пожалуй, немного мощная, остальные – скорее волны. И я думаю, если вы услышите эту сторону после первой, это очень хорошо, это работает. Наоборот, это очень плохо, нужно слушать в таком порядке».
«Альбом Irrlicht в первый месяц было продан в количестве 1200 штук, но сейчас дела идут лучше. Всего их сейчас более 10000, что для Германии – «средний показатель». Он выходит уже около семи месяцев». Только дистрибуция здесь ужасная. Некоторые магазины вынуждены ждать до 2 месяцев, чтобы получить свои LP».
«В начале мне не разрешали упоминать название оркестра, это могло дискриминировать их коллег. Но когда выяснилось, что людям это нравится – новые идеи и так далее – они сказали, что их имя должно быть на следующем альбоме! Сейчас они очень гордятся этим, потому что, по сути, они не являются таким уж известным университетским оркестром. Они играют классику. Но у меня было много общего с ними. Они не старые люди, примерно 25-30 лет. Только дирижёру 45 лет. Поэтому я и думал, что у меня с ними получится, но не получилось. У них за плечами такая солидная классическая подготовка, что они придерживаются нот на бумаге. Я сказал им, что они должны начать импровизировать. Они, конечно, никогда этого не делают, но подумали, что это хорошо, и начали всё смешивать, и каждый играл чем больше нот в секунду, тем лучше.
Они не понимали, что должны играть вместе. Их учили играть композицию вместе, но не слушая друг друга должным образом. Они играют только то, что написано на бумаге. Если вы скажете им, что нужно послушать скрипку или виолончель, а потом самим сыграть произведение, это невозможно. Они пытались, но не смогли. Поэтому я просто написал партитуру, только простую мелодию, потому что иначе у нас были бы те же трудности. А потом они снова говорили, что не могут играть такие простые вещи, потому что все подумают, что они умственно отсталые. Я сказал: «Не важно, чтобы люди знали, что вы можете сыграть, важно, чтобы получился окончательный вариант. А не ваши способности». Чёрные точки на бумаге теперь двигали руками и губами, как кукловод двигает своими марионетками. Я почувствовал облегчение, они были в порядке, пока их имя нигде не упоминалось.
Когда я наконец записал оркестровые пассажи на плёнку, я пропустил их через эхо-оборудование и так далее. В начале вы всё ещё можете узнать в них оркестр, с тёплым звучанием. Затем его меняет электроника. Оркестранты спрашивали, что это такое, и когда они узнавали, что это они сами, то не считали нужным играть дальше, если это всё равно будет звучать так. «Если бы вы не играли, я бы никогда не добился таких эффектов», – был мой ответ. Они просто не могли понять, что я так неузнаваемо изменил звук. Но потом они всё равно заинтересовались, и это оказался интересный эксперимент для обеих сторон.
Теперь я знаю, как работать с оркестром, и мне очень нравится его звучание. Особенно деревянные инструменты. Они звучат так тепло, как будто сидишь дома у камина. Это также является причиной того, что я использую оркестр, а не машины, имитирующие оркестр. Меллотрон – это не настоящий оркестр, он звучит как оркестр, но это не совсем то же самое. Вы знаете, что за ним нет людей… это трудно объяснить».
«Когда я начинал, я действительно хотел использовать звуки Вагнера. Вагнер и Бетховен – мои любимые композиторы. Но для этого нужен огромный оркестр из 60-80 человек. С рожками и так далее. В этой группе были только струнные инструменты, гобои и несколько флейт.
Кстати, на моем новом LP они снова будут играть, по частям; их имя теперь можно упомянуть на обложке! Заголовок будет Klaus Four-Channel Schulze. Каждая часть называется Synthetica 1, 2, 3, 4… И это подразделяется на более мелкие части, такие как Synthetica Nova. Nova – это звезда, планета, которая взорвалась. Другая часть называется Synthetica Electronica, электронное произведение. Это те вещи, которые я уже сделал. У меня есть своя студия с магнитофонами, всегда подключёнными прямо к моему органу и колонкам. Всё, что я играю, записывается на плёнку. Иногда мне хочется играть посреди ночи. Мне нравится это делать, тогда всё очень тихо. Мёртвая тишина, а потом вдруг раздаётся великолепный звук органа. И тогда невозможно отвлечься. Иногда я думаю о стихах, которые собираюсь написать, или думаю о музыке, которую нужно сделать для радиоспектаклей, и при этом играю, иногда совершенно бессознательно. А на следующий день я слушаю всё это снова и снова вижу перед собой всю эту историю».
«Вы можете получить кайф от этой музыки, но вы должны слушать очень сознательно, а большинство людей не могут этого сделать. В этом и заключается сложность нашей музыки, потому что это не потребительская музыка. Она требует многого от слушателя, который должен дать волю своему воображению. Если вы идёте на концерт Deep Purple, вы даже не следует задумываться, вам сносит крышу от звука. Потребление, просто потребление. Музыка этого торопливого мира. Может быть, в этом причина их успеха». В последний день мы мчимся по автобану в 4 утра в его Ford Transit. Разговор неизбежно перешёл на Блерио, Кейджа и Штокхаузена (вздох). Что касается поп-музыки, он отдаёт предпочтение старым Floyd, King Crimson и Holderlin, группе, которую он сам будет продюсировать в будущем. Они играют своеобразный фолк. «Я надеюсь однажды выступить с концертом в Голландии, но прежде чем это произойдёт, мы обязательно увидимся снова. Приезжайте в Берлин на неделю летом. Будем рады». От такого приглашения я точно не откажусь!
Frans van Assendelft
Журнал «ALOHA» № 5
5-19 июля 1973 года