Сэр Джеймс Голуэй пользуется международным признанием как непревзойдённый интерпретатор классического репертуара и непревзойдённый артист. Благодаря своему уникальному звучанию, великолепной музыкальности и ослепительной виртуозности, он обладает харизматической привлекательностью, которая преодолевает все музыкальные границы и сделала его одним из самых уважаемых и востребованных артистов нашего времени.
Большую часть своего свободного времени он также посвящает работе в качестве президента Flutewise, некоммерческой организации, которая дарит инструменты малообеспеченным студентам и молодым людям с ограниченными возможностями.
Сэр Джеймс родился в Белфасте 8 декабря 1939 года и в детстве играл на пенни-свистульке, а затем перешёл на флейту. Он выиграл стипендию в Королевском музыкальном колледже в Лондоне и продолжил обучение в Гилдхоллской школе музыки, а затем в Парижской консерватории.
Сэр Джеймс начал свою карьеру в оперной труппе Sadler’s Wells Opera Company и Королевском оперном театре Ковент-Гарден, после чего стал работать в Симфоническом оркестре BBC, где играл на пикколо. Затем он был назначен главным флейтистом Лондонского симфонического оркестра, а впоследствии – Королевского филармонического оркестра. В 1969 году сэр Джеймс Голуэй был назначен главным флейтистом Берлинского филармонического оркестра. В 1975 году сэр Джеймс начал свою карьеру солиста и, благодаря дискам-бестселлерам и частым выступлениям на телевидении, быстро стал известным музыкантом. С тех пор он много путешествует, даёт сольные концерты, выступает с ведущими оркестрами мира, участвует в ангажементах камерной музыки, концертах популярной музыки и даёт мастер-классы. В 1990 году он принял участие в историческом концерте The Wall в Берлине, а в 1998 году он был единственным классическим музыкантом, участвовавшим в Нобелевском концерте мира в Осло. Он также является частым гостем телевизионных программ в США. 4 июля 2000 года он помогал праздновать первый в этом столетии День независимости в качестве приглашённого солиста Национального симфонического оркестра в специальном выпуске программы PBS под названием A Capitol Fourth, который транслировался в прямом эфире с Западной лужайки Капитолия. Сэр Джеймс также взял в руки дирижёрскую палочку и в дополнение к многочисленным дирижёрским ангажементам по всему миру является главным приглашённым дирижёром Лондонского оркестра London Mozart Players.
В 1978 году сэр Джеймс Голуэй был награждён Орденом Британской империи, а в июне 2001 года получил рыцарское звание от Её Величества королевы Елизаветы II. В 1997 году он был назван «Музыкантом года» журналом Musical America и получил награды «Запись года» от Billboard и Cash Box, а также Grand Prix du Disque за записи флейтовых концертов Моцарта и многочисленные золотые, и платиновые диски. В 2004 году он получил награду President's Merit Award от Академии звукозаписи на 8-й ежегодной церемонии Grammy «Салют классической музыке», а в 2005 году он был отмечен на престижной церемонии Classic Brits Awards, проходившей в лондонском Королевском Альберт-холле, за «Выдающийся вклад в классическую музыку» в честь его 30-летнего юбилея как одного из лучших классических музыкантов современности.
Джеймс Голуэй был в Чикаго в апреле 1989 года на исполнении Pied Piper Fantasy Джона Корильяно с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Неэме Ярви. Я встретился с флейтистом в его гримёрке перед одним из выступлений, и у нас состоялся оживлённый, наполненный смехом разговор.
Вот эта встреча.
Вы сделали много записей. Играете ли вы в студии звукозаписи иначе, чем в концертном зале?
Я стараюсь этого не делать. Я стараюсь играть одинаково. Я пытаюсь звучать так же.
Вам это удаётся?
Да, обычно. Некоторые студии звукозаписи, я бы сказал, не очень хороши. Но с другой стороны, по моему опыту, когда я записываюсь в не очень хорошей студии, я не даю им разрешения выложить запись, и мы записываемся в другой студии, пока не добьёмся того, чтобы она зазвучала.
То есть вы очень придирчивы к звуку, и у вас есть право окончательного вето на него?
О, да, потому что мне принадлежит весь продукт, который выходит на рынок. Поэтому я более разборчив, и мне не нужно, чтобы звукозаписывающая компания указывала, кто за это заплатил. Я плачу за него авансом, а выпускает его звукозаписывающая компания.
Даже записи с оркестром?
Да, все.
Вы довольны звуком, который слышите на своих записях?
В целом, да. Я не большой поклонник Голуэя на пластинках. Я не слушаю себя на пластинках. Я слушаю их всего раз или два, просто чтобы убедиться, что они записаны так, как мы решили, и что там нет ничего кардинально плохого. Когда я только начинал делать записи, я записывался на CBS в Лондоне, где всегда очень пыльно, и эта строительная пыль очень плохо на меня влияет. Но я не знал об этом до недавнего времени, и я всегда использовал разделённые ноты, но продюсеры никогда не знали, что такое разделённая нота. Они думали, что это просто смешная нота. Я говорил, что одна нота в середине неправильная, а они говорили: «О, так и есть!» (много смеха), и в конце концов мы её вырезали. Мне пришлось приучить их слушать это, потому что они не привыкли слушать флейтистов в записи. Но потом я стал записываться в других местах и понял, что, например, когда я записывался в Италии в церкви, там не было пыли, и я не разделил ни одной ноты за неделю (смеётся).
Когда вы вырезаете ноту, вы возвращаетесь в дубль и удаляете одну ноту, или вы делаете весь отрывок?
Нет, нет, мы делаем весь отрывок.
Вы стараетесь делать длинные дубли во всём, а не вырезать и вырезать куски?
О, да, да. В основном мы стараемся сделать всё за два прогона. Затем, если при воспроизведении происходит что-то резкое, мы это исправляем. Иногда эти вещи не ваших рук дело. Бывает, что на пианино звучит демпфер, и нам приходится с этим разбираться.
Или скрип стула?
Да, такого рода вещи. Вы не замечаете этого, когда играете, потому что вы не думаете о записи как о чём-то тихом. Ты просто входишь и делаешь это, потому что на концерте ты не думаешь о том, что это тихая атмосфера, но это действительно так.
Должна ли запись, этот кусок пластика, быть абсолютно идеальной?
Да, я так думаю. Если я слышу, как Паваротти поёт в оперном театре, и он идеально поёт свой верхний си-бемоль, я хочу услышать его идеальным на пластинке.
Можем ли мы всегда предполагать, что он идеально споёт её в театре?
Я не знаю. Я только слышал, как он поёт действительно потрясающе. Я слышал, как он пел недавно в Финляндии, и на репетиции он пел всё в полный голос, и это было просто потрясающе. Я подумал, что так и должно быть, и именно это я хочу услышать на записи.
Но разве запись не устанавливает невозможный стандарт, который вы не можете дублировать ночь за ночью?
Нет, нет! Всё, что есть на всех моих пластинках, я могу сыграть точно так же… кроме Паганини (Moto Perpetuo, Op. 11) (они оба смеются).
Но каждый раз вы делаете это идеально?
Да!
(легонько подталкивая) Действительно?
(с улыбкой) Да, делаю.
(с насмешливым ужасом) Вы – мистер Совершенство?
Нет, просто у меня каждый раз получается правильно.
Бывает ли у вас ощущение, что это соревнование, что вы стараетесь, чтобы всё было идеально?
Нет, потому что я много репетирую и добиваюсь нужного результата. Горовиц всё время играет одинаково. Хейфец всё время играл одинаково, и если эти ребята могут это делать, то и любой другой может, потому что мы все одинаковые. У нас одинаковая способность концентрироваться, у нас одинаковая способность стоять там и действительно тренировать себя, чтобы делать это. Конечно, не так много людей, чей личный состав – или душа, если хотите сказать – может выйти за пределы музыки так, как это делают Горовиц, Хейфец или Мария Каллас. Это очень важно – когда вы слушаете запись, вы слышите не только технические детали, но и душу человека. Без сомнения, даже если эти люди мертвы, они не перестают волновать вас, даже на куске пластика.
Тогда, где баланс между этой технической способностью правильно брать все ноты и художественным влиянием, которое вы вкладываете в каждое произведение?
Это сложный вопрос, потому что я тренируюсь так же, как певец или скрипач. Когда они поют, певцы тренируются, чтобы постараться исполнить всё так, как на концерте. Скрипачи, конечно, делают это. Струнники, конечно, постоянно играют так, как будто это происходит на сцене Карнеги-холла, и это то, что я делаю. Есть много духовиков, которые играют всё как бы mezzo forte, или piano, и они думают, что, когда они придут на концерт, они будут играть как на концерте. Потом, придя на концерт, они обнаруживают, что произведения не получаются, потому что они не практиковались в исполнении этих произведений. Вы должны тренироваться делать это и фокусировать внимание. Я многому научился у Каллас, потому что, когда она поёт низкие ноты, она всегда в фокусе. Все интонации идеальны, когда она спускается к этим низким нотам. Другие певцы – нет, и вы можете это услышать. Я научился фокусировать свой амбушюр (положение губ, языка и лицевых мышц музыканта при игре на духовых музыкальных инструментах) так, чтобы всё время брать ноты в такт и с хорошим звуком.
Это тот совет, который вы даёте другим флейтистам – пытаться петь на флейте?
Нет, они должны менять амбушюр и не ожидать, что инструмент, сделанный на фабрике, будет стандартом, потому что интонация всё время разная. Вы должны слушать и тренировать себя, чтобы услышать идеальную интонацию. Я тут на днях подумал, что настоящим проклятием в этой профессии сейчас является изобретение этих маленьких гаджетов для настройки.
Электронный тюнинг-бокс?
Да. Это худшая вещь на свете. Люди играют в такт с ним и не развивают свой слух.
Вы считаете, что это костыль?
Да, да! Есть прекрасные оркестры с отличной интонацией. Вы можете послушать записи Чикагского симфонического оркестра до того, как эта штука была изобретена, и эти люди играют идеально в такт. Выбросьте коробку, потому что ни одна флейта не может быть сделана идеально интонированной. Вам придётся шевелить губами и всем телом, чтобы привести флейту в порядок.
Меняет ли размер зала или его акустика то, как вы атакуете ноты или выстраиваете фразы?
Да. Здесь, в Чикаго, в таком большом концертном зале, вы можете играть так мягко и с невероятно мягким тембром. Ты также можешь менять тон, в то время, как если бы ты играл где-нибудь, например, в Avery Fisher Hall, ты просто идёшь туда и играешь, и надеешься, что что-то получится, потому что это не самая лучшая акустика. Вы надеетесь, что ваше настроение передастся, в то время как здесь у вас есть шанс сделать абсолютно впечатляющее выступление благодаря всем этим оттенкам, которые вы можете получить, и вы можете управлять залом. Горовиц всегда говорил об этом, когда играл. Он всегда слегка подстраивал свою игру под зал.
Есть ли что-то, что можно сделать, чтобы преодолеть плохую акустику?
Да, не возвращайтесь! (много смеха) У меня в хит-листе есть несколько концертных залов, в которые я никогда не хожу, даже за деньги, потому что за деньги можно сходить в хороший.
Я полагаю, что вы находитесь на том этапе, когда вы можете выбирать, на какие концерты вы пойдёте?
(коротко колеблется) Нет, видите ли, их так много во всей стране. Америка благословлена своими размерами и количеством концертных залов, так что даже если вы, так сказать, не на вершине звёздной славы, вы всё равно можете выбрать не ходить в определённое место. Очень рано в моей карьере у меня был список этих мест, и я в них не ходил. В некоторых местах я никогда не был.
Некоторые из них были, когда вы гастролировали с Herbie's Band (зная, что так Голуэй иногда называл Берлинский филармонический оркестр под управлением Герберта фон Караяна)?
(смеётся) Гастролируя с Herbie's Band, у вас не было выбора. Ты просто садился в поезд, выходил, играл, садился обратно, и всё.
Но я думаю, что вы должны были изучить акустику каждого зала.
Да. Когда мы гастролировали в Америке, мы играли только в Бостоне, Кеннеди-центре в Вашингтоне и Карнеги-холле.
А как насчёт концертных залов в Европе – они в основном отличаются или в такие же, как здесь?
Там их великое множество. Концертные залы в Австрии, вообще говоря, очень хороши, даже новые. Например, Брукнер-холл в Линце, это хороший зал, и, конечно, Венский Зингферайн – великолепный. Потом есть такие места, как Королевский фестивальный зал. Я не люблю ругать свою бывшую площадку, но она действительно не самая лучшая. Затем у нас есть Барбикан, который лучше, но естественное усиление дома в Барбикане неправильное, потому что, когда оркестр играет громко, он искажается. Я был на нескольких концертах в Барбикане, и я говорю с точки зрения зрителя. Когда вы слышите оркестр, и он играет громко, он искажается, потому что акустика помещения не позволяет играть громко. Вы можете дойти только до определённого предела.
А с залом ничего нельзя сделать, чтобы перестроить его внутри или поставить акустические панели?
Ну, я не знаю, но всё это стоит денег. Они сделали свою часть работы, и на этом всё, я, полагаю. Например, когда Чикагский симфонический оркестр отправляется в турне, я слышал их игру в Королевском Альберт-холле, и это было действительно невероятно. Они играли симфонию Брукнера с сэром Георгом, и их звук был действительно невероятным. Я могу себе представить, что если бы они играли в Барбикане, то, как только они взяли бы первое фортиссимо, всё вокруг разлетелось бы вдребезги. Вы бы не услышали этот знаменитый чистый красивый тон Чикагского симфонического оркестра.
Вы играли с Берлинским филармоническим оркестром, а теперь играете с Чикагским симфоническим, и вы слышали все эти крупные оркестры. Чикагский симфонический – это лучший оркестр?
О, можете не сомневаться! Должен сказать, что это действительно потрясающий оркестр.
Вы играете лучше, когда находитесь перед одним из величайших оркестров мира?
Да, лучше, потому что вся картина становится более чёткой и сфокусированной. Например, когда дело доходит до момента в «Крысолове», прямо перед хоралом бюргера, есть очень, очень мягкая высокая часть для флейты и струнных, и она всегда идеально настроена. Я только что слышал её с Балтиморским симфоническим оркестром, и у них она тоже была абсолютно в такт. Но если проделать это с некоторыми другими оркестрами, то у них нет такой чёткости. В случае с Балтимором, это только потому, что Дэвид Зинман очень настаивает. Он говорит: «Смотрите! Давайте, ребята» (много смеха), и всё. Он может сделать это и на скрипке! Вот чего я не могу понять в Америке. Там много говорят о «втором ряде». Я думаю, что они действительно хороши, оркестры второго ряда, как они их называют, потому что по сравнению с европейскими оркестрами, например, со всеми этими оркестрами немецкого радио, которые, как предполагается, должны быть повсюду, они даже не могут сравниться с Балтиморским симфоническим или Цинциннати. Эти оркестры действительно очень, очень хороши. Я бы очень гордился, если бы вышел и сказал, что я из Цинциннати и у нас отличный оркестр или что я из Чикаго или Кливленда… ну, я бы не приехал из Чикаго, потому что я не выношу холода! (много хриплого смеха) Я думаю, что лучше всего слушать Чикагский симфонический оркестр на компакт-диске в тепле Гавайев. (снова смех) Я не очень люблю холод.
Певцы должны заботиться о своем горле, так что вам нужно особенно заботиться о своем амбушюре в жаркую и холодную погоду, в сухую и влажную?
Да, приходится. Много путешествуя на самолётах и проводя много времени в отелях, вся слизистая пересыхает. Поэтому у меня есть специальная мазь, которую можно купить в большинстве аптек, и вы просто наносите её в нос и на губы. Многие люди пользуются этим Chap Stick, но я никогда им не пользуюсь. Это смерть для флейтистов, потому что вы наносите его, а он твёрдый, и когда вы трёте им губы, он сдирает немного кожи. Лучше купить мягкий крем и наносить его пальцем. Это нужно делать после того, как вы закончили играть на флейте.
А не до?
Нет, потому что до этого кожа становится слишком жирной. Вы делаете это, когда выходите на холод, например.
То есть, это для того, чтобы защитить вас от холода, а не для того, чтобы помочь игре?
Да. Что касается заботы о горле, то для меня это не так серьёзно, как, например, для господина Паваротти. (снова смех) Мне не приходится петь высокие ноты. А хотелось бы.
Вы лучше исполняете высокие ноты, когда чувствуете себя нормально, или вы можете справиться с ними, если у вас простуда?
Если у вас простуда, вы можете справиться, но это некомфортно. В то время как я могу преодолеть это, могу с этим справиться, певец никогда не смог бы этого сделать.
Есть ирландские теноры. Вы ирландский флейтист?
Я не знаю, но я точно не ирландский флейтист тенорового типа.
А что такое ирландский флейтист тенорового типа?
Ирландские тенора – это люди, которые поют, как на старых записях Джона Маккормака, и фактически подражают ему. Ирландский флейтист подражает старым флейтистам.
Старым ирландским флейтистам или просто старым флейтистам?
Да. (оба смеются) Если вы играете традиционную музыку на флейте, и играете на такой флейте, как у меня, многие из этих традиционных исполнителей говорят, что это нехорошо, и это не звучит правильно. Конечно, это звучит неправильно. Это звучит лучше! (снов смех)
Разве традиционная музыка должна звучать идеально?
Нет, но лучше, если так. Вот почему они устраивают эти конкурсы людей, которые играют на оловянном свистке, например, и некоторые из них невероятны. Некоторые из тех, кто играет на флейте, действительно невероятно играют. Но это другая концепция, и я предпочитаю основывать свою концепцию на современных выступлениях Паваротти или записях Каллас, а не Джона Маккормака этого мира, потому что они поют с чувством, которое, на мой взгляд, давно прошло.
(искренне удивлён) Правда? Мы потеряли чувства?
Нет, мы утратили сентиментальность эпохи.
А есть ли новые чувства, заменяющие утраченные?
Да! Уитни Хьюстон! (снова хриплый смех) Я не знаю, но сейчас мы находимся в том возрасте, когда это развито. Мы говорим о пятидесяти годах спустя, и это определённо изменилось по сравнению с певцами, которые пели даже за двадцать лет до Карузо.
Когда Карузо дебютировал в Метрополитен-музее в 1903 году, критики тосковали по Жану де Решке.
Если существуют записи этих людей, было бы очень интересно услышать, как пели они, и сравнить с тем, как поют следующие поколения (коммерческих записей Жана де Решке не существует. Его голос можно услышать (очень плохо) только на нескольких цилиндрах, сделанных Лайонелом Мейплсоном во время выступлений в Метрополитен-музее в 1901-03 годах).
Они становятся лучше или просто другие?
Они превращаются в абсолютных силачей, и совершенно удивительно, насколько по-разному они поют.
Флейтисты этого поколения лучше, чем двадцать лет назад, пятьдесят лет назад, сто лет назад?
Определённо, определённо, без всякого сомнения.
Каким образом?
Просто тем, что они слушают пластинки, и они достигают этого стандарта в свои двадцать лет. Затем они немного повышают его, и следующие ученики достигают этого уровня, слушая пластинки, и так далее. Кроме того, преподавание стало более явным. Пятьдесят лет назад люди спрашивали, нужно ли им играть с вибрато или нет, интересовались, как это делать. Часто они просто пробовали. Люди играли длинные тона. Я не играю «длинные тона». Я играю более короткие, потому что даже если вы можете играть длинный тон до конца недели, если вы не измените его, он не станет лучше! Поэтому вы должны менять его, как певец. Певец не стоит и не ходит (напевает постоянный тон для демонстрации) по полчаса. Они меняют его, и флейтисты сейчас начинают делать то же самое. Мы начинаем понимать, что лучше менять ноту, а не играть эти длинные тона, как они были известны.
Я предполагаю, что вы должны обладать техникой, чтобы играть длинный тон, но затем играть его лучше и по-другому?
Да, вы должны искать лучшее место. Ваша практика должна быть экспериментом и исследованием, а не просто фиксированной точкой. Амбушюр для флейты, например, не должен быть фиксированным, как мы думали в старые времена, потому что цель всегда движется, и вы должны двигаться вместе с ней. Ре-диез в си-мажоре совершенно отличается от ми-бемоля в ля-бемоль мажоре. Это совсем другая лошадка.
Значит, вы не используете «равный темперамент» постоянно?
Нет, вы не можете использовать интонацию «заводского изготовления». Это просто не работает. Вот почему некоторые оркестры звучат совершенно потрясающе, потому что некоторые ребята в духовой секции действительно играют с идеальной интонацией всё время. Они не просто опускают клапан, и на этом всё заканчивается.
Улавливает ли публика тонкие различия между ре-диез и ми-бемоль?
Я думаю, что да, конечно. Да, они знают, когда это в такт или не в такт, и, конечно, это знают молодые дети. Они появляются в наши дни, и они действительно хорошо умеют слушать.
Вы рады, когда видите много молодёжи на своих концертах?
О, да!
Играете ли вы для них что-то особенное или просто исполняете старую классику?
Нет, я просто иду и делаю то, что должен делать. Концерты, которые я планирую, всегда разные. Я не всегда планирую серьёзный концерт, и не всегда планирую поп-концерт. 4 июля я буду играть в Вашингтоне, и я буду играть только Манчини, но дирижировать будет не только Генри Манчини. Генри играет на флейте! Подождите, пока вы не услышите наш бис, это бунт! Семьдесят шесть тромбонов в аранжировке для двух флейт! (много смеха) Это очень весело. Но в течение сезона вы должны заботиться о настоящем любителе классической музыки, и вам приходится представлять музыку более серьёзного толка.
Сейчас, здесь, в Чикаго, вы представляете новое произведение Корильяно. Если не считать драматизма, чем оно отличается от исполнения Меркаданте или Моцарта?
Даже без драматизма это более серьёзное произведение. Все думают, что «Фантазия Крысолова» – это весёлая пьеса, а на самом деле история Крысолова – это средневековый ужастик. Приходит парень и говорит, что избавится от крыс, и они соглашаются заплатить деньги. Затем они не платят ему деньги, и тогда он лишает реальной жизни весь город, забрав всех детей. Представьте себе город, в котором нет никого моложе двадцати пяти лет! Все думают, что этот Крысолов – весёлый парень, потому что он наряжен во все свои цвета, но он совсем не весёлый. Он очень, очень серьёзный парень.
Это «Игра в мораль»?
Кто знает? Последняя строчка всего стихотворения гласит: «Лучше отдать свой кошелёк, чем нарушить слово». Но, отвечая на ваш вопрос, играть Меркаданте – это что-то вроде игры в опере, то есть вы должны играть в другом стиле. Когда он писал этого Крысолова, Джон разработал много любопытных вещей для флейты. Он хотел, чтобы это сильно отличалось от обычного представления о красивой игре на флейте.
Вас не смущает, что вы играете что-то не «красивое»?
Нет, потому что ты стремишься к другому виду ощущений. Когда я играю все эти звуки (издаёт звуки, имитирующие крыс), ты понимаешь, что стремишься к ужасу. Это как будто ты убиваешь крыс, а крысу можно убить только тогда, когда ты пойдёшь и поймаешь её (снова смех).
Вы не убиваете музыку, используя эти звуки?
Нет, потому что эти эффекты записаны в музыке.
Как далеко могут зайти эффекты, прежде чем они начнут разрушать музыку или уничтожать игру на флейте?
Я не знаю, но я знаю, что то, что написал Джон, можно играть, и это очень эффективно. В начале я играю мелодию Пайпера, красивую лирическую мелодию, а затем есть всевозможные фрагменты, где я вступаю в войну с крысами. Потом есть каденция, потому что каденция должна быть! (взрыв смеха) Так что у меня есть каденция, где я точно убиваю крыс, пока они не приползают обратно. Затем у меня есть пассаж, где оркестр играет очень грубо. Они играют марш бюргера, и у них есть мотив «Бинг, бинг, бинг!» с бас-тромбоном и тубой, фортепиано и прочими очень громкими звуками. В это время я играю очень сладко и умоляю оркестр: «Эй, ребята, ну же, смотрите! Мы заключили сделку. Пожалуйста, заплатите мне мои деньги!» Потом они не платят, и я начинаю немного злиться и издеваться над ними (издаёт пронзительный звук). Джон использует это как мостик к детскому маршу, потому что весь оркестр будет выступать (демонстрирует больше шума, как плохой автомобильный гудок, а затем звучит тише). Это очень хорошо скомпонованная композиция.
Это звучит очень драматично.
Да, это так, а потом вступают дети и играют на своих флейтах, и все думают: «Это грандиозно. Это настоящий Голуэй», но они не знают, что произойдёт дальше, потому что мы все уходим, играя наш маленький марш, а оркестр играет первую мелодию, которую я играл, когда пришёл, но на октаву ниже на альтах и виолончелях. Это ужасно трогательно, потому что люди помнят эту мелодию, и это очень нежно, как они её играют. Ничто не может остановить этого Крысолова, который забирает этих детей.
Вы заказали это произведение?
Да.
Когда вы даёте заказ композитору, вы просто говорите, что нужно написать произведение для флейты, или вы даёте какие-то указания?
Нет! (смеётся) Вы спрашиваете его, написал бы он произведение, и, если он действительно честен, он отвечает: «Да, я хотел бы написать произведение, но не могу» или «Я хотел бы написать произведение, но не хочу». В случае с Джоном он сказал, что не может придумать хорошую схему. Так что через восемь месяцев он позвонил мне и сказал, что у него появилась хорошая идея насчёт Крысолова, и объяснил всё это. Потом он приехал в Европу, мы немного пообщались, и он написал первую часть концерта у меня дома в Швейцарии. Но идея зародилась в голове Ленни Бернстайна, и я думаю, что Ленни очень зол на то, что произведение Джона действительно вошло в репертуар, а его «Халиль» – нет. Когда-нибудь мне придётся сыграть «Халиль», но я должен изучить его и посмотреть, что у меня получится. Я бы хотел сыграть её для Ленни (По состоянию на май 2019 года, когда это интервью готовилось для сайта, Голуэй ещё не играл это произведение).
Со всем этим материалом, и особенно с учётом того, что вы пополняете репертуар, как вы решаете, какие произведения вы будете играть в каждом сезоне, а какие отложите?
Прежде всего, комиссии заботятся о том, что мы собираемся исполнить нового в концерте. Например, в октябре этого года во время гастролей по России с Питтсбургским симфоническим оркестром и Лорином Маазелем будет исполнен концерт Марка Нейкруга. В феврале следующего года будет исполнен австралийский концерт Ричарда Миллса, а позднее в том же году – концерт Джона Маккейба с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Майкла Тилсона Томаса. Это все новые произведения, но в промежутках я занимаюсь и другими новинками. В июне или июле я собираюсь записать концерты Кванца, а в августе – пластинку под названием The Best of the Baroque, в которую войдут такие вещи, как Sheep May Safely Graze. Затем, в ноябре, я записываю концерты CPE Баха. Так что это всегда очень интересно. Всегда что-то происходит, и это дело с Кванцем очень забавно, потому что, не считая того, что я играл его на гастролях с Ирландским камерным оркестром, я не играл концерт Кванца с тех пор, как был ребёнком. Я репетировал на днях и подумал: «Боже, когда я разучивал их в детстве, это была довольно механическая вещь. Я делал (демонстрирует роботизированным голосом), а потом подумал: «Как же я это сделаю?» (он снова демонстрирует в более музыкальной манере) Может быть, теперь мне стоит быть немного другим и найти способ сделать это более музыкально. Это довольно интересно, и это действительно заставляет вас двигаться вперёд.
Что во всех этих произведениях делает их музыкальными?
Я не знаю, но я знаю одну вещь, и это то, что, когда они играют, многие люди делают акцент на всём. Например, если пьеса написана в размере 4/4, вы начинаете (поёт тяжёлую четвёрку), но так делать не следует. Горовиц и все мои другие наставники так не делают. Они не ставят такие акценты. На самом деле, они избавляются от них. Акценты должны ставиться только тогда, когда это написано композитором.
А не надо просто ударять по первому такту?
Да, но это традиционно, потому что, когда ты маленький ребёнок, идёшь на урок флейты, а у твоего учителя похмелье с предыдущего дня, ты начинаешь играть свою мелодию, а он говорит: «Играй акцент на первой ноте каждого такта!» (демонстрирует такие преувеличенные акценты среди всеобщего смеха) И вы уходите, думая, что это всё. Другое дело – дыхание, которое тоже традиционно из детства, потому что нужно придумать, как показать двенадцатилетнему ученику, как играть. Например, возьмём медленную часть сонаты Баха. Вы прекрасно понимаете, что этот ребёнок не сможет управлять дыханием, как взрослый, поэтому вам придётся изобразить дыхание. Но вот беда – они вырастают, а дыхание тем временем не убирают. Они продолжают его делать.
(с не очень мягким подталкиванием) Потом они слушают вашу запись Паганини и удивляются, как он это сделал! Вы убрали все дыхания? Я насчитал два…
Да, там есть пара, это правда. Очень хорошо! (снова смех) Это удивительная вещь, потому что (дирижёр) Чарльз Герхардт не обращался к записи, чтобы подобрать скорость. Он просто сделал это. Когда мы останавливались, если кто-то ронял смычок, или другой задевал стойку, требовалось довольно много времени, чтобы снова начать. Поэтому мы записывали отрезок, останавливались, возвращались, записывали заново, останавливались, возвращались…
…и это всегда был правильный темп?
Да!
Звучит так, будто у него в голове был маленький метроном.
Ну, это то, что я подумал! (новые взрывы смеха) Он очень хорошо поработал над этим.
Играть на флейте весело?
Думаю, да, но я просто считаю, что быть живым – это очень весело. Меня постоянно посещает вдохновение. Мне нравится что-то делать, и я не зацикливаюсь на рутине жизни, как многие люди. Умирая, Джон Уэйн сказал: «Лучше быть живым в дождливый день, чем мёртвым в солнечный». Я подумал, что раз уж это говорит мой главный герой с серебряного экрана, то так оно и должно быть. Он снимал один фильм за другим и всегда был на высоте.
Так вот чем вы занимаетесь – делаете один концерт за другим?
Нет, но я делаю много концертов, это точно. Когда-нибудь мне придётся подсчитать, сколько концертов я даю за год, потому что люди спрашивают меня об этом последние двадцать лет.
Независимо от того, сколько у вас концертов, хватает ли вам времени на отдых?
Да. Я самый лучший в мире соня. Вы смотрите прямо на него! Если кто-то не разговаривает со мной в течение пяти минут, и мне нечем заняться – например, читать, или смотреть телевизор, или играть на флейте – я просто засыпаю. Когда взлетает самолёт, я сразу засыпаю. (много смеха)
Вы вернётесь в Чикаго?
Надеюсь, что да. Знаете, мой давний коллега Филипп Молл родом из Чикаго. Так что, надеюсь, мы вернёмся и дадим сольный концерт.
У вас скоро будет пятидесятилетие. Есть ли у вас какие-то размышления по этому поводу?
Нет. У меня нет времени на размышления. У меня просто слишком много дел, чтобы размышлять о годах. (улыбается) Если бы я думал, что проживу так долго, может быть, я бы не пил так много! (много смеха)
Вы также играете на альт-флейте и бас-флейте?
Нет, и я не играю на барочной флейте. Я настоящий флейтист Бёма. Время от времени я играю на альтовой флейте. Есть фантастический концерт, написанный Анри Лазаровым (который никто в этой стране не играл), и я не могу понять почему, потому что это потрясающее произведение. Я записал его под управлением Анри, с филармоническим оркестром, и он есть на CRI records, если вы захотите достать его и послушать (я транслировал это по крайней мере один раз на WNIB). Анри был в Берлине в то время, когда я с ним познакомился, и он написал для меня это произведение, и я презентовал его с Берлинским филармоническим оркестром, а затем мы записали его в Лондоне.
Я большой поклонник новой американской музыки, но у меня ещё нет интервью с Лазаровым. Мне придётся его разыскать.
О, вы должны поговорить с ним. Он очень интересный человек.
Я бы хотел. Он в моем списке (интервью с Лазаровым было сделано три года спустя, в апреле 1992 года). У меня есть целый список людей, с которыми я пытаюсь связаться.
Это похоже на меня! У меня есть целый список композиторов, к которым я хочу обратиться и попросить их написать концерт. Интересное дело, в тот вечер, когда я встретил Джона Корильяно, я попросил его написать концерт для флейты. В другой раз я был на вечеринке в Нью-Йорке, и там был Сэмюель Барбер. Он сразу же попал в хит-лист, и я спросил его, не напишет ли он концерт. Он сказал, что не чувствует себя достаточно хорошо, чтобы браться за такую серьёзную вещь, но попросил меня сыграть скрипичный концерт на флейте. Он сказал: «Вы могли бы очень хорошо его переложить».
То есть он прямо там дал вам разрешение на переложение!
Да, но я до сих пор этого не сделал. Но это ещё впереди, потому что я должен это сделать.
Есть ли композиторы, которым вы не стали бы заказывать музыку?
(без колебаний) Ах, да.
Вам не нужно называть имена, но что такого есть в композиторе X, что вы не хотели бы, чтобы он написал для вас?
Есть определённая группа экспериментальных композиторов, и вы не можете сказать, какой они национальности, или откуда они родом, или повлиял ли на их музыку человек, например, их мать, или нет! Они пишут просто звуки…
…несвязанные звуки?
Да. У меня большая проблема в этом направлении, потому что я не знаю, когда я начинаю играть произведение, должно ли оно быть героическим? Должно ли оно быть спокойным? Должно ли оно быть блестящим? Должно ли это быть меццо? Какой должна быть экспрессия? Это вещи, которые не входят в лексикон современных композиторов, такие слова, как doloroso. Вы больше не встречаете таких слов, и тогда у вас нет никакого ориентира в музыке. Если я не могу её интерпретировать, если я не знаю, шучу я или нет, то как публика будет знать, как реагировать? Поэтому таких композиторов я обхожу стороной.
Когда вы исполняете музыкальные произведения, вы знаете, как вы хотите их интерпретировать. Меняется ли этот стиль или эти идеи через десять, пятнадцать, двадцать лет?
Да, меняются. Они расширяются и становятся лучше в этом направлении, потому что совершенно ясно, как их нужно играть. Возьмём, к примеру, Dance of the Blessed Spirits. Средняя часть, когда она переходит в ре-минор, должна быть более рефлексивной, более мягкой, чем самое начало, которое в фа-мажоре. Вы должны проработать все эти вещи заранее, и вы должны практиковаться в игре фа мажор, даже если это дождливый день. Затем, если вы захотите пойти и поиграть в футбол, вам всё равно придётся отрабатывать ре-минорную часть, и вам придётся тренироваться играть очень мягко. Ваши сокровенные мысли применимы к этому произведению.
И это всё время углубляется и растёт?
Да, это так, и вы начинаете это делать, даже при любых обстоятельствах. Это то же самое, например, когда вы идёте в церковь, а там стоит старый викарий и говорит вам что-то радостное. Затем, в следующую минуту, он поворачивается и говорит, что такой-то умер. Дикторы новостей знают, как это сделать. Они знают, как придать выразительность своему голосу, а мы должны знать, как придать выразительность флейте, а не просто играть всё подряд с красивым звуком, как все говорят. Это самое оскорбительное, что я когда-либо слышал, когда кто-то говорит, что у меня хороший звук.
Это упускает девяносто девять процентов того, что вы делаете!
(улыбается и похлопывает интервьюера по плечу)
Я думаю, что каждый день, когда мы слышим вашу игру, – это солнечный день.
Ну, я надеюсь на это, спасибо вам!
Последний вопрос. Это flutist, или flautist, или flute player?
Знаете, в чём разница? Около двадцати пяти тысяч долларов! (взрывы смеха) В прежние времена это составляло сто долларов, но инфляция позаботилась о разнице между flute player и flautist.
Что вы предпочитаете?
Я не возражаю. В американском языке мне нравится то, как говорят люди, и все различные версии, которые у вас есть. Некоторые из них совершенно непонятны. Мне нравится говорить flutist в Америке, и я думаю, что flutist – это более описательное слово, чем flautist. Если вы говорите, что кто-то flautist, вы понятия не имеете, чем именно он занимается, потому что все говорят oboist (гобоист) или bassoonist (фаготист), но flautist?
(с подмигиванием) Но мы не говорим singist (певец)!
Нет, это другое дело! Это уже сто тысяч! (раздаются взрывы смеха)
Большое спасибо, что уделили мне время сегодня. Я ценю это.
Очень приятно.
Bruce Duffie
21 апреля 1989 года