Клаус Шульце родился в Берлине в 1947 году и является одним из самых значительных и влиятельных электронных музыкантов в мире. Будучи немецким авангардистом 70-х годов – до начала сольной карьеры в 1973 году, он недолго был участником групп Psy Free, Tangerine Dream и Ash Ra Tempel, – Шульце попадает под жанровое обозначение «краутрок». Однако он оставался активным и после этого времени, постоянно открывая новые горизонты. Его последний альбом Deus Arrakis, вышедший в 2022 году, в год его смерти, получил в феврале премию Schallwelle от Verein Freunde und Forderer der Elektronischen Musik e.V. как лучший немецкий электронный альбом 2022 года.
Олаф Люкс много лет активно сотрудничал с Шульце. В 2021 году он опубликовал книгу под названием «Скрипки не растут на деревьях. Жизнь и творчество Клауса Шульце», которая на сегодняшний день является наиболее полным и обоснованным изданием, посвящённым музыканту и его огромному творчеству. В течение всего семинарского занятия Люкс отвечал на вопросы студентов Martin Luther University of Halle-Wittenberg.
Макс Грошке: Мы рады, что Вы сегодня здесь. Мы хотели бы начать с того, что Вы расскажете нам о себе и дадите представление о своей жизни.
Олаф Люкс: Профессионально я не имею никакого отношения к музыке. Я учился на банковского служащего. Это было совсем не моё. Сегодня я рад, что этого не сделал. Затем я начал изучать литературу и языки в Марбурге. В частности, английский/американский и японский. Но по семейным обстоятельствам я бросил учёбу. Потом я работал в разных офисах и несколько лет был в Deutsche Telekom. Затем наш отдел был полностью расформирован, и мой начальник отдела, босс и лучший приятель сказал: «Теперь мы будем заниматься своим делом! Он уехал в Америку и основал там стартап. Сейчас я работаю в этом американском стартапе в сфере фитнеса, как вы понимаете. [смех] Кстати, я всегда интересовался музыкой. Именно тогда мне и пришла в голову идея написать эту книгу.
Тори Вагнер: Как именно возникло Ваше увлечение Клаусом Шульце, и идея написать о нём?
Мне посчастливилось иметь старшего брата. Это он воспитал меня в музыкальном плане. Классическая вещь: то, что твой брат считает великим, ты тоже считаешь великим. Когда его не было рядом, я пробирался в его комнату и просматривал его коллекцию пластинок. Там было так много интересных обложек пластинок, что я выбирал их и слушал музыку. Так я приобщился к классическому року того времени – Pink Floyd, Genesis и так далее. Но у него была и электронная музыка. В двенадцать-тринадцать лет я обнаружил, что это очень интересно. Мои друзья слушали новую немецкую волну и поп-музыку. Было здорово иметь дома свою собственную музыку, которую можно включить и просто погрузиться в неё. Это очень образная музыка. Так я познакомился с Клаусом Шульце. Другие имена – Tangerine Dream или Жан-Мишель Жарр, француз с похожей музыкой. Конечно, хорошо известны Kraftwerk, которые потом ушли в поп/синт направление.
На концерт Клауса Шульце я попал относительно поздно. На Лорелее есть рок-фестиваль Night of the Prog, который проходит каждый год. В тот день в списке участников были и Tangerine Dream, и Клаус Шульце. Я пошёл туда с братом и был в восторге, огонь и пламя. Это было в 2007 году, и я подумал: почему нет фан-клуба Клауса Шульце? В это время появились Интернет и Facebook. Там я создал фан-группу Клауса Шульце. Сейчас это сообщество, состоящее примерно из 2 000 человек, где можно поговорить о музыке такого рода. В то же время меня всегда очень интересовали биографии музыкантов. Книги о Pink Floyd, Genesis или других исполнителях, например, Элвисе, завораживали меня. Также документальные фильмы. Были книги о Клаусе Шульце, но все они были плохими. Была одна старая, но она прекратила своё существование в конце 80-х годов. Потом было несколько публикаций американцев и французов, которые писали больше с точки зрения фаната. И я решил, что просто напишу книгу, которую хотел бы иметь сам.
Макс Грошке: Ваша книга написана очень подробно и легко воспринимается – читать её было одно удовольствие. Почему Вы сочли формат книги подходящим для жизни и творчества Клауса Шульце? И самое главное: почему именно такой стиль написания? Вы включаете отступления, относящиеся к прошлому. И Вы пишете не чисто научно, а включаете и художественную составляющую. Как Вы решились на такой стиль?
Это произошло автоматически. Мне всегда нравилось писать, и элемент фантастики всегда был частью моего стиля. Но я также сознательно подходил к стилю Клауса Шульце в том, как он общался. В интервью он был очень расслабленным человеком, очень лёгким, очень берлинским. Он часто отвечал в шутливой манере, всегда был болтлив. Я хотел перенести это ощущение в свой текст. Вначале я думал о том, стоит ли мне работать по-настоящему научно, со сносками и так далее. Но это стало для меня слишком утомительным, поэтому я предпочёл составить обширный глоссарий с приложением и таким образом сделать свой основной текст немного чище.
Тори Вагнер: В названии содержатся термины «работа» и «жизнь». Однако раздел о творчестве значительно больше, чем раздел о личной жизни. Может быть, это потому, что Шульце был мастером мистификации и очень скрытным? Он долгое время жил в уединении в лесу, но его всегда описывают как очень открытого и доступного.
В этом есть два аспекта. Первый – это то, о чём Вы говорите: он родился в Берлине, долгое время жил там и был участником берлинской сцены с клубом «Зодиак» и берлинским музыкальным микрокосмом. Затем его родители переехали в Люнебургскую пустошь, и он тоже переехал туда, в Западную Германию. В то время Западная Германия и ГДР были ещё строго разделены. Две вещи были для него решающими. Он хотел быть ближе к своим родителям. И было очень трудно поехать на гастроли в Германию как берлинец, потому что всегда нужно было сначала проехать через ГДР, перелёты были слишком дорогими. Было очень муторно распаковывать всё большое оборудование на таможне, всё откручивать. Это было так сложно каждый раз и так хлопотно, что жизнь в Западной Германии была намного проще. Поэтому он переехал в Люнебургскую пустошь, в глубь леса. Тем не менее, он был общительным, больше раньше, чем позже. Возможно, это было связано с тем, с чем рано или поздно сталкиваются все артисты. Тебе постоянно задают одни и те же вопросы, приходится давать одни и те же интервью, и это надоедает. Кроме того, он не хотел заниматься бухгалтерией и иметь дело со звукозаписывающими компаниями, он хотел сосредоточиться на своём творчестве и делегировал всё это, что также привело к тому, что он вёл более уединённый образ жизни.
Макс Грошке: Ваша книга озаглавлена цитатой Шульце «Скрипки не растут на деревьях». Почему Вы выбрали такое название?
Это самая запоминающаяся и красивая его цитата. Такое название вызывает любопытство, и каждый, кто знает Клауса Шульце, понимает, откуда это взялось. В первые годы журналисты всегда пытались его немного уличить: «Вы делаете музыку только на синтезаторах, а это не настоящий инструмент. Вы нажимаете на кнопки, и он всё делает сам». Он отвечал: «Нет, синтезатор – это такой же настоящий инструмент, как рояль или скрипка. Скрипка не растёт на дереве, её нужно сделать. Для того чтобы скрипка звучала так, как она звучит, требуются десятилетия ноу-хау. Сделать рояль очень сложно, практически проще сделать синтезатор. Разница лишь в способе получения звука – акустическом, с помощью струн или других механических вещей, или электронном». Я думаю, что это очень точно подмечено. Он не хотел насмехаться, а хотел показать, что люди, использующие синтезатор, – настоящие музыканты и что не нужно думать, что всё работает само собой.
Тори Вагнер: Ваша книга очень подробна. Шульце был настоящим трудоголиком и выпустил около 75 альбомов. Вам, должно быть, стоило огромных усилий собрать всё это. Сколько времени занял процесс исследования и написания книги?
На написание книги от идеи до печати у меня ушло пять лет. Исследование было не таким уж сложным, поскольку я всегда интересовался этой темой. С появлением Интернета стало ещё проще получать статьи из журналов, которые сейчас не купишь. У меня было множество интервью и материалов. Одни только тексты буклетов и обложки пластинок многое выдают. И это возвращает меня к Вашему вопросу о том, почему в книге больше рассказано о творчестве и меньше о жизни. Это связано ещё и с тем, что я читал биографии артистов, в которых творчеству уделялось мало внимания. В основном рассказывались анекдоты. Или, например, я читал автобиографию Эдгара Фрёзе из Tangerine Dream, которая была опубликована, хотя и не была закончена – Эдгар Фрёзе за это время умер. Пропадают целые десятилетия. Если вы, как поклонник, хотите узнать что-то о своём любимом альбоме, а его нет, вы будете очень разочарованы. Поэтому в моей книге упоминается каждый альбом, каждый трек. Поэтому рамки жизни стали немного меньше, но он не стал раскрывать так много из своей личной жизни.
Макс Грошке: Мы всё равно хотим добраться до его личной жизни и связать её с музыкой. Вы пишете о раннем детстве Клауса Шульце. Он родился в 1947 году, Клаус Юрген Шульце, некоторое время жил в Дюссельдорфе, затем с родителями в Берлине-Далеме, то есть в Западном Берлине. Затем он переехал в Хамбюрен в Люнебургской пустоши. Его отец был журналистом и писателем, мать – балериной. Он был выходцем из семьи среднего класса. Затем он также учился в государственной школе, у него был старший брат, с которого он брал пример в игре на барабанах. Что ещё можно сказать о раннем детстве Клауса Шульце и точках соприкосновения с музыкой? В книге Вы очень быстро переходите к первым впечатлениям от Psy Free и Tangerine Dream, а до этого – от Les Barons.
Как Вы говорите, уютный уголок и воспитание среднего класса. В то время среди буржуа всё ещё бытовало мнение «наш ребёнок должен учиться на каком-нибудь инструменте». Его заставляли играть на классической гитаре, заставляли играть произведения Баха. Это было его знакомство с музыкой, когда ему было около 10 лет. Это всё очень расплывчато, он иногда противоречит сам себе в своих утверждениях о том, когда и как долго он этим занимался. Но, скорее всего, в детстве его приобщил к музыке брат, который играл на барабанах в джазовом оркестре. Так он и увлёкся игрой на барабанах. Les Barons была школьной группой, ничего не было записано. Он по-прежнему играл на бас-гитаре и гитаре. Но когда он попал на берлинскую сцену с Psy Free и так далее, он перешёл на барабаны. Хорошие барабанщики всегда были востребованы. Поэтому позже он присоединился к Tangerine Dream и Ash Ra Tempel. Но в какой-то момент его это перестало устраивать, он захотел делать что-то своё. Он попытался привнести это в Tangerine Dream, например, с магнитофонными штучками и подобными историями, и шумами вместо барабанов, но Эдгару Фрёзе, боссу всей этой затеи, это не понравилось. Он сказал: «Либо ты играешь на барабанах, либо вообще ничего!» Тогда Шульце сказал: «Ну что ж, теперь я буду делать что-то своё» и начал работать над своей первой пластинкой Irrlicht.
Макс Грошке: Мы к этому ещё вернёмся. Но давайте вспомним о первых двух группах, Les Barons и Psy Free. Вы уже сказали, что у них нет никаких записей. Но знаете ли Вы что-нибудь ещё об этом? У Psy Free уже была несколько психоделическая музыка, с импровизацией на сцене. Нам интересно, как мы можем представить себе эту музыку. В Вашей книге есть прекрасная цитата: «Если ты практикуешься, ты только вонзаешь нож в спину своему товарищу!» [смеётся] Как могли бы проходить концерты?
Это почти стало названием моей книги – очень красивая цитата. Les Barons, например, играли «Битлз», «Стоунз» – словом, бит-музыку. Но с Psy Free он пришёл на эту сцену и увидел, что её можно делать и по-другому, а не просто играть трёхминутные поп-песни, пришедшие из Англии. Я уверен, что Вы часто говорили об этом на семинаре в контексте краутрока, что теперь идея состоит в том, чтобы создать что-то независимое немецкое. Тем не менее, из Англии и Америки пришли такие группы, как Pink Floyd, Grateful Dead или Jefferson Airplane, которые стояли на сцене и джемовали, без особой структуры и так далее. Это было во многом перенято в краутроке, свободная форма, отсутствие формата песен. В случае с Psy Free я могу представить, что барабанщик, Клаус, полчаса играет ритм, гитарист бьёт по гитаре, а органист играет на своем органе. И всё это как можно дольше и с красивым стробоскопом, как можно более безумным. Мне кажется, вы уже обсуждали тему Зодиака на семинаре, и там был показан короткометражный фильм. Вот так я представляю себе эти концерты. Гитарист Алекс Конти долгое время занимался музыкой, играл в разных группах, некоторые из них стали известными.
Тори Вагнер: В какой степени время, проведённое в «Зодиаке» и других клубах берлинской музыкальной сцены, повлияло на творчество Клауса Шульце?
Клаус очень хорошо это объяснил. Идея заключалась в том, чтобы сначала всё сломать, а потом построить заново. Это «ломать всё» – что-то вроде панка конца 70-х годов. Ты делаешь что-то настолько дикое, насколько это возможно, чтобы показать, что ты не хочешь иметь ничего общего с тем, что было раньше. Клаус родился через два года после окончания мировой войны. В то время Берлин лежал в руинах. На всех постах – учителях, политиках и так далее – сидели старые нацисты. Музыка, которую вы слышали, была Schlager или маршевая музыка. Они не хотели иметь с этим ничего общего, но и не хотели просто копировать то, что сделали англичане. И тогда для этой сцены возник собственный остров в Берлине, где все друг друга знали и обогащали идеями. Именно поэтому многие вещи тогда развивались в одном направлении. Если у кого-то был синтезатор, он иногда давал его другим людям, и они играли на нём. Zodiac оказал большое влияние на Клауса, и он понял, что лично для него это не тот путь, которым он хотел бы идти. Эта свободная форма рока была не тем, чем он хотел заниматься всю свою жизнь. То, что было у него в голове, не было осуществимо в рамках группы. Он хотел сочинять и создавать длинные, сферические произведения. Это было невозможно в классическом составе с гитарой, барабанами и басом.
Тори Вагнер: Берлинская сцена стала настолько популярной, что Дэвид Боуи тоже захотел приехать в Берлин для съёмок.
Именно так. Существует «Берлинская трилогия» Дэвида Боуи – это три альбома, которые были сделаны в Берлине. Это связано с тем, что в Лос-Анджелесе у него были настолько интенсивные отношения с наркотиками, что ему нужна была передышка. Берлин был идеальным местом для этого, потому что там не было так много журналистов, и он стал чистым и процветающим. Он впитал в себя влияние берлинской музыкальной сцены и включил эти элементы в свою музыку.
Макс Грошке: Берлинская музыкальная сцена также очень важна, когда мы говорим сейчас о Tangerine Dream. Как он туда попал? Вы очень подробно описываете это в своей книге.
Это была ещё одна «берлинская фишка». Эдгар Фрёзе из Tangerine Dream пришёл в берлинский клуб со своей девушкой, а там играла живая группа. Эдгар пожаловался, что за странные вещи играет группа. Однако его девушка, а впоследствии жена, сказала, что он должен посмотреть на барабанщика. По её мнению, он был просто невероятен. Это был Клаус, который барабанил там с Psy Free, и Эдгару Фрёзе это так понравилось, что он решил, что тот подходит для его группы. Tangerine Dream только-только появилась на свет, и он обратился к Клаусу, чтобы узнать, не хочет ли тот однажды побарабанить с ними. Клаус сразу же согласился, а остальные участники Psy Free были не против, потому что тогда они занимались чем-то другим. Тогда он начал работать с Tangerine Dream, которые как раз потеряли шведского барабанщика. Так появились первые записи для альбома Electronic Meditation, в котором, как ни смешно, почти нет электроники и который вряд ли можно назвать медитативным. [смеётся] Название и обложка – всё было организовано боссом звукозаписывающей компании или лейбла Рольфом-Ульрихом Кайзером. Эдгар Фрёзе узнал об альбоме только тогда, когда пробный экземпляр оказался в его почтовом ящике. Всё это было опубликовано за его спиной. Может быть, мы когда-нибудь сможем его послушать?
Макс Грошке: Конечно. Альбом был выпущен в 1969 году.
[Звучит музыка трека Ashes to Ashes с альбома Electronic Meditation]
Что вы сейчас услышали? Кто-то дико бьёт в барабан, кто-то дико играет на гитаре, а третий что-то делает. Конни Шницлер, который всё ещё был там, дул в свою флейту, печатал на машинке и издавал звуки. Это классический краутрок, поэтому Клауса Шульце тоже можно отнести к краутроку.
Макс Грошке: Как, в частности, эта музыка была воспринята слушателями?
Пластинка не имела коммерческого успеха и была отвергнута прессой. Может быть, мы послушаем «Хит-парад» 1972 года?
[Звучит музыка, хит-парад 1972 года в отрывках]
Это, например, Марианна Розенберг, которая до сих пор выступает в программе открытия вместе с Хелене Фишер с теми же песнями. Люди должны были хлопать вместе с ней, это было очень важно. Мои родители играли это на вечеринках, и я и сегодня могу подпевать всем песням, что на самом деле ужасно. А потом что-то вроде Electronic Meditation – с этим никто ничего не мог сделать, кроме самой сцены. Это было просто чудо, что звукозаписывающая компания заинтересовалась выпуском чего-то подобного. Им повезло, что они попали к Рольфу-Ульриху Кайзеру, который увидел ценность в сохранении этой музыки для потомков.
Макс Грошке: Рольф-Ульрих Кайзер сыграл очень важную роль. Он опубликовал очень много. Но позже с ним возникли юридические проблемы.
Он основал лейбл Ohr, логотипом которого было ухо. Оттуда вышло много краутрок-групп, которые нигде больше не были бы приняты. Но у него была склонность к эзотерической трансформации. Его пресс-релизы были очень странными. Некоторые артисты уже не могли себя с ними идентифицировать. Как я уже говорил, он выпустил Electronic Mediation, не спросив группу. Потом была судебная тяжба, в результате которой группа снова получила права на свою музыку, а он не получил за неё всех денег.
Тори Вагнер: Шульце как-то сказал: «Такое случается только раз в жизни, когда я решил создать новую форму музыки, новую эстетику, а не брать всё из Америки или Англии. Я начал, не зная, что ищу. Как маленький мальчик, я играл с кнопками». Не могли бы Вы подробнее рассказать о его начале работы на синтезаторе, а также о том, как появилась эта техническая смекалка?
Я бы хотел вернуться на шаг назад, к первой пластинке Irrlicht. Он сделал её, не имея синтезатора, и это восхитительно. Сначала вы думаете о синтезаторной музыке, но всё, что у него было в то время, – это орган, гитарный усилитель и магнитофон. Он неистово играл и экспериментировал на этом органе, пытаясь извлечь из него какие-либо другие звуки. С помощью гитарного усилителя он пытался создать обратную связь, чтобы получить странные звуки. Но всё это не давало желаемого результата. Тогда ему пришла в голову идея записать оркестр. Он пошёл в Берлинскую школу музыки и спросил, можно ли записывать там во время репетиций. Руководитель оркестра ответил: «Нет проблем, вы можете это делать!» И он пришёл со своим маленьким кассетным магнитофоном и записал. Потом музыканты, которые в основном играли классическую музыку, стали разбираться и спрашивать, зачем он делает эти записи. Он попытался им объяснить, и они пообещали сделать сессию специально для него. Но они так и не поняли, почему он хочет, чтобы, например, в течение пяти минут звучал только один тон. По сути, он хотел того, что сегодня делают синтезаторы. Вы жмёте на струну, потом на струны, или вы нажимаете на клавиши духовых, и тогда у вас появляются духовые инструменты – в те времена такого не было. Поэтому он записал отдельные струны и затем мог играть на них быстрее или медленнее, менять высоту тона – самодельный струнный синтезатор. Затем можно было играть вперёд или назад, работать с различными искажениями. Может быть, мы послушаем начало Irrlicht.
[показывает пластинку]
Это обложка пластинки. Когда вы видите такую обложку, как вы представляете себе звучание музыки?
Из аудитории: Отпадный!
Во всяком случае, как-то научно-фантастически или инопланетно.
Из аудитории: Немного одиноко и прохладно, судя по изображению. Или тоже странно, чуждо для слуха?
Фигура на обложке мне кажется не человеческой – или всё-таки человеческой?
Из аудитории: Скорее нет, не похож.
Немного похожа на инопланетян. Картина за ней написана швейцарским художником, которого тоже уже нет в живых. Его зовут Урс Аманн, и картина называется «Полный вход». То, что находится вверху, предположительно является Землёй. Вы можете увидеть Пиренейский полуостров и Африку, так что мы не на Земле. Значит, мы находимся в космической музыке или как бы вы себе это ни представляли. Немецкое название тоже необычно, потому что в то время для других исполнителей часто использовались английские названия.
[Звучит музыка композиции Ebene с альбома Irrlicht]
Макс Грошке: Возникает ощущение, что тебя затягивает в водоворот.
Пьеса называется Ebene и, вероятно, призвана музыкально представить необъятность этой равнины. Судя по тому, как она была сделана – в начале оркестровые сэмплы и пульсирующие струнные, затем использование органа – на самом деле это всего лишь один тон. В течение трёх минут мы слышали тон, который менялся только модуляцией и громкостью тона. Мелодии нет, но всё же в этом единственном тоне происходит невероятное. Я думаю, что именно этого он и хотел добиться. Он хотел получить максимальный эффект при минимальных средствах. Есть анекдот, в котором он обратился к радио. В то время это было ещё возможно. Можно было просто прийти на радиостанцию и сказать: «Я записал новую пластинку, не хотите ли вы её разок поставить?» Они заинтересовались, поставили вещь, и тут началась Ebene. Тогда звукорежиссёры посмотрели друг на друга и удивились, что что-то происходит. Шульце ответил: «Да, медленно нарастает». Потом через три минуты они сказали: «Хорошо, сейчас это не очень вписывается в нашу программу. Большое спасибо и до свидания». Обратная связь из студии всё ещё была включена. Выходя из студии, Клаус услышал, как они переговариваются между собой: «Что это за идиот? Он что, принёс какую-то гудящую петлю! Они становятся всё безумнее и безумнее! Что за глупости они делают в наши дни?» Сегодня это называется drone или ambient music, но придумано это было гораздо раньше.
Тори Вагнер: Среди источников вдохновения и образцов для подражания Шульце – минималисты Терри Райли и Стив Райх, и минимализм отразился в его музыке. Журналист и художник Эки Штиг в своём некрологе о Шульце пишет: «Его музыка сильно изменила мою жизнь и то, как я смотрю на неё. Постепенно растворяя кажущиеся противоречия. Это простая, но глубокая философия. Речь идёт о том, чтобы впустить себя, не торопиться, не спеша найти вселенную даже в капле воды». В одном из интервью 1997 года Клаус Шульце довольно критично отозвался о мании устройств и связанном с ней потреблении. В какой степени минимализм отражается и в образе жизни Шульце?
Это хороший вопрос. Я так не думаю. Клаус был жизнелюбом, и он был не против женщин, которых можно получить, будучи электронным музыкантом. Он был трижды женат, но это длилось недолго. У него всегда были какие-то женщины на содержании, он употреблял алкоголь, сигареты и другие наркотики. В конце концов, он стал был серьёзно болен алкоголизмом, десятилетиями курил сигареты и всякие другие травы, которые курили в то время в краутроке – расширяющие сознание вещи и так далее. Тогда он не был очень минималистичным. В музыке были повторяющиеся структуры, и это появилось в музыке Клауса как раз тогда, когда у него появились первые секвенсоры. Он всегда говорил о красоте монотонности, о том, что она приводит вас в состояние, когда вы можете позволить своему разуму блуждать. И в этом большая разница между такой музыкой и, скажем, ориентированной на песни поп-музыкой. Когда «Битлз» поют: «Она любит тебя, да, да, да» – тут и интерпретировать нечего. Всё дело в том, что она тебя любит, и «да, да, да». Но в такой музыке, как у Клауса Шульце, каждому предлагается стать слушателем самому. Клаус всегда говорил: «Когда я заканчиваю музыкальное произведение, оно закончено лишь наполовину. Вторую половину должен сделать слушатель». Поэтому он предлагает вам что-то, например, с названием Ebene, что даёт вам направление для размышлений. Но он также всегда говорил: «В принципе, я хочу называть своё музыкальное произведение «раз, два, три, четыре» – это было бы довольно скучно на пластинке, но это дало бы слушателю ещё больше свободы для того, чтобы самому что-то додумать».
Хансйорг Драушке: Две короткие интерполяции. Один раз в One, Two, Three… Так делал, например, Cluster, но они использовали длительность произведений в качестве названий. И к минималистам и повторяющимся структурам. Ирмин Шмидт перечисляет именно те имена, которые оказали на него влияние. Меня это впечатляет, потому что музыка, которую создаёт CAN, совершенно не похожа на то, что мы только что услышали. Но есть некие базовые тенденции, которые всё же можно обнаружить, как осадок, из которого потом развиваются различные наросты. Например, звук дрона и связанный с ним эмоциональный момент – что происходит с вами, когда вы слышите звук, который движется внутри себя несколько минут подряд.
Конечно, можно уточнить, что в то время было всего три или четыре подобных исполнителя, у которых можно было бы взять пример. То, что все они в итоге к этому вернулись, неудивительно.
Хансйорг Драушке: Мне показалось интересным, насколько разными были музыкальные направления, которые на нём основывались.
Интересно привлечь к обсуждению Штокхаузена. Задолго до этого времени, может быть, лет за десять до этого, уже существовала немецкая школа электронной музыки, академический подход. Карлхайнц Штокхаузен взвешивал, что можно сделать в классической музыке с помощью электронной музыки. Но это было очень академично, очень шаблонно, интересно для прослушивания, но абсолютно без развлекательной ценности, и такие исполнители, как Клаус или Tangerine Dream, хотели отделить себя от этого. Им не нужен был академический подход, они хотели создавать что-то для слушателей.
Хансйорг Драушке: Сейчас студенты Штокхаузена тоже отошли от Штокхаузена. У нас на курсе было высказывание Штокхаузена об альбоме Amon Duul под название Phallus Dei, где он говорит что-то [смеётся] снисходительное о…
А, точно. Они сыграли ему несколько вещей и спросили, что он об этом думает.
Хансйорг Драушке: …о музыкальной структуре – всё это было довольно тонко.
В этом есть немного академического высокомерия, о котором идёт речь.
Тори Вагнер: Несколько слов о коммерциализации. Из интервью следует, что Клаус Шульце остался верен своей технологии и не поддался «мании устройств» – за исключением случаев, когда речь шла о пространстве для хранения данных. Удалось ли ему также не стать более коммерческим? Он критически отзывался о «придурковатом техно» – музыкантах, которые позволяли себе коммерциализацию и конформизм.
Я знаю, на какое интервью Вы ссылаетесь. Но это было сделано в 90-е годы. До этого он уже был очень подкованным в техно. Особенно в самом начале, когда у него ничего не было. Он очень хотел иметь синтезатор. В то время они были очень дорогими. Как же ему удалось их приобрести? Случайно ему удалось купить большой Moog у Флориана Фрика из Popol Vuh за 10 000 марок, а потом он сумел шантажировать звукозаписывающую компанию и сказал: «Или вы мне его отдадите, или я больше не буду делать для вас записей». И они отдали – сегодня это немыслимо. Затем он продолжал расширять парк оборудования, пока всё не стало цифровым – тогда ему пришлось заново переделывать весь парк оборудования, оно должно было быть MIDI-совместимым и так далее. На момент интервью, когда он сказал, что у него есть всё необходимое, у него действительно было всё. После этого ему не пришлось покупать больше ничего. Но потом он стал настолько известен, что к нему стали обращаться фирмы-производители: «А не хотите ли вы попробовать наше новое устройство?» Ему не пришлось больше платить за это деньги.
Тори Вагнер: Его диск Are You Sequenced не должен был быть сокращён – с этим тоже согласилась звукозаписывающая компания. Но то, что он мог продаваться с бонусным диском по той же цене, не прошло. В интервью он сказал по этому поводу: «Что вы хотите сделать? Что вы хотите запретить промышленную торговлю?»
Мне кажется, что влияние артиста переоценивается, как только звукозаписывающая компания берёт на себя производство, то есть вкладывает в него деньги. Тогда они определяют всё. Как выглядит обложка, как называются треки, есть ли бонусный диск или нет, сколько он стоит. Поначалу это его раздражало, но в конце концов он сказал: «Да ладно, пусть делают». Затем важно найти звукозаписывающую компанию, с которой можно общаться и говорить, что ты хочешь сделать. И в этом отношении небольшие звукозаписывающие компании часто лучше, чем крупные, такие как Universal, Sony и так далее. Они могут навязать вам всё, что угодно. Они могут навязать тебе всё, и ты ничего не сможешь с этим поделать.
Макс Грошке: Давайте перейдём к синтезаторам. Есть альбом Cyborg – Киборг – это произносится, это связано с «кибернетическим», как вы пишете. Это первый альбом, для которого он работал с синтезатором. Что за устройство он там использовал, и можете ли Вы познакомить нас с таким произведением? В то время синтезаторы ещё не были такими, какими мы их знаем сегодня.
Я не фанат синтезаторов и техники. Знаю, что его первый синтезатор назывался VCS3, фирмы EMS. Последующую модель, EMS Synthie A, он купил в Лондоне и провёз через таможню, что было не так уж сложно, потому что в сложенном состоянии он выглядел как чемодан. Сегодня вы воспринимаете синтезатор как клавиатуру с блоком, в котором можно делать различные настройки. В то время это была просто коробка, а на самом деле только генератор шума. Вы создавали формы волн – синусоиды, пилообразные волны. Они имеют определённые звуки, и если их исказить, то можно создать новые звуки. Были разъёмы, с помощью которых можно было менять высоту тона и делать различные модуляции. Так в его музыке появились первые синтезаторные звуки. В основном это были щебечущие звуки или что-то подобное, что в то время нельзя было создать никаким другим способом. Даже длинный продолжительный аккорд или тон невозможно воспроизвести акустически. Если нажать на клавишу фортепиано, то через несколько секунд она рассыпается эхом. Единственное, что могло удерживать тон дольше, – это органы. Но орган – это ещё не синтезатор, потому что орган может воспроизводить только собственный звук. В синтезаторе этот звук можно регулировать самостоятельно. Это сделало возможным совершенно иной способ создания музыки. Так же, как и секвенции. Конечно, их можно создавать и вручную. Этим занимались такие люди, как Терри Райли. Они часами играли на фортепиано одну и ту же вещь. Но это, конечно, очень сложно, и гораздо проще позволить устройству делать этот «секвенсорный прогон».
Макс Грошке: Большое спасибо за информацию! Мы хотели бы перейти к Blackdance 1974 года. Я не хотел бы так точно вдаваться в суть записи, а скорее прийти к чему-то общему. У нас есть название, и Вы уже говорили, что многие произведения Клауса Шульце имеют название, но он говорил, что их можно также называть First, Second, Third. В какой степени название Blackdance является программой пластинки и что Вы можете сказать о названиях вообще? Как вообще возникают эти названия?
Blackdance – это, насколько я знаю, термин из танца, но я думаю, что Клаус просто нашёл это звучание интересным. Известные его альбомы называются Timewind или Moondawn. Всегда два термина, которые стоят сами по себе, может быть, совсем не сочетаются: «время» и «ветер». Но с ними можно что-то ассоциировать или предлагается что-то представить. В случае с Blackdance, я думаю, он наткнулся на этот термин и нашёл его интересным. Что касается отдельных названий – его сто раз спрашивали, почему произведение называется так или иначе. Он всегда отвечал: «Оно могло бы называться как-то иначе. Это я уже потом придумал». Может быть, с Ebene из Irrlicht он действительно что-то придумал. Я могу себе представить, что у него уже был в голове термин: «Я сейчас пытаюсь положить слой на музыку». Вторая пьеса здесь называется Gewitter. Оно тоже немного похоже на грозу.
[Звучит музыка Gewitter из альбома Irrlicht]
Может быть, он заранее думал, что длинная ровная пьеса закончится этой грозой. Но позже он уже не думал об этом. В некоторых случаях он даже не давал названия произведениям, но это делал его издатель.
Хансйорг Драушке: Ранее Вы говорили, что в Irrlicht Клаус работал с оркестром, сэмплами, но без синтезаторов. А вот щебетание в начале Gewitter – это типичный синтезаторный звук. Вы знаете, как это получилось?
У него был неисправный гитарный усилитель с функцией тремоло. Это позволило ему заставить органный звук щебетать.
Хансйорг Драушке: Он подключил орган через сломанный гитарный усилитель?
Именно. А с помощью функции тремоло он создал стрекочущие звуки. Типичные обходные пути первых лет.
Макс Грошке: Я заметил, что многие альбомы посвящены, например, его детям, его матери, его отцу. Можно ли это понимать, как его личный контакт, было ли для него особенно важно посвящать свою музыку определённым людям?
Да, он думал о том, кому и что он посвящает. Например, четыре своих балетных альбома он посвятил своей матери, которая когда-то была балериной. А песню Mirage, которую мы слышали в начале, он посвятил своему брату, который умер от рака незадолго до его смерти. И, зная это, она звучит так грустно, я думаю.
Тори Вагнер: А Timewind посвящён Рихарду Вагнеру. Он также назвал его образцом для подражания. Вы видите конкретные параллели между его музыкой и Вагнером – был ли Вагнер источником вдохновения для Шульце?
К сожалению, я не могу ничего сказать по этому поводу, поскольку плохо знаю Вагнера. А Вы знаете что-нибудь о Вагнере? Можете ли Вы сказать что-нибудь о том, есть ли здесь параллели? (Обращаясь к Хансйоргу Драушке).
Хансйорг Драушке: Я не знаю Timewind достаточно хорошо. Но Вагнер был важной фигурой для Шульце. Есть ещё проект Wahnfried, который явно отсылает к Вагнеру.
Вагнер – очень напыщенная музыка. Возможно, Шульце также склонялся к этому направлению.
Хансйорг Драушке: Я могу себе представить, что он был очарован большими, протяжёнными и эпическими формами.
Да, это так. Это связано с «Нибелунгами» и подобными им историями. Если посмотреть беспристрастно, то музыка Клауса Шульце имеет больше общего с классической музыкой, чем с песнями. По драматургической структуре она совсем не похожа на симфонию. Я думаю, что он видел себя скорее в русле современной классической музыки, чем «я делаю поп-музыку».
Макс Грошке: Мы бы слушали «Людвига II Баварского».
Это идеально подходит. Он сочетает классическую музыку со своей музыкой.
Макс Грошке: И ещё один вопрос. В его гастрольных турах очень часто фигурировала Франция. Была ли у него там особая аудитория? Какое значение имела эта страна для Клауса Шульце?
Французы любили электронную музыку. Это трудно объяснить. Мы в Германии всегда считаем английскую музыку прекрасной, поэтому предпочитаем что-то из-за рубежа. И, возможно, эта электронная музыка из Германии, без текстов, которые нельзя понять или не понять, пришлась французам очень кстати. Регулярно проводились фестивали, где в один день выступали Kraftwerk, Tangerine Dream и Клаус Шульце, и некоторые из них ездили туда вместе. На одном из таких концертов Жан Мишель Жарр, например, сидел в зале и сказал: «Я тоже хочу сделать что-то подобное», и стал суперзнаменитым.
Хансйорг Драушке: Можно, пожалуй, пойти ещё дальше. Если посмотреть, например, на французское авторское кино того времени: французы, очевидно, были гораздо более открыты для авангарда, чем немцы. И, очевидно, электронная музыка хорошо вписалась в этот процесс, но чем это было обусловлено – вопрос. Мне кажется, что авангардный момент был гораздо более выражен во французской культуре 70-х годов.
У них, как и у нас, были Штокхаузен, Пьер Шеффер, Пьер Анри, музыканты-экспериментаторы, которые шли в направлении Терри Райли и так далее. И я думаю, что у нас они были более популярны, чем Штокхаузен.
Хансйорг Драушке: Это интересный вопрос, его можно было бы продолжить. Но в любом случае, Шульце всегда славился во Франции. Гораздо больше, чем, возможно, где-либо ещё в Европе в то время. В Германии его культовый статус появился гораздо позже.
Тори Вагнер: Ещё один вопрос о его рабочем процессе в студии. Сколько времени занимало создание альбома у Клауса Шульце и с кем он работал? Например, Moondawn был записан очень быстро. Он также говорил, что ему жаль каждый звук, который приходится вырезать, и что ему нравится оставлять редактирование кому-то другому.
Иногда он записывал альбомы за одну ночь, одним махом – первый дубль уже хорош, записан и всё готово. Moondawn, о котором Вы упомянули, тоже был записан относительно быстро, хотя они работали в паре, с ним также был Харальд Гросскопф в качестве барабанщика. Но это проще с музыкой, которая в значительной степени импровизируется. Если в песне ты играешь не тот аккорд, он неправильный, то приходится играть его заново. Но здесь, ладно – никто не замечает. [смеётся] Всегда можно выдать это за импровизацию. В более поздние годы, что очень раздражало поклонников, иногда приходилось ждать следующего альбома по три-четыре года. Но это редко было его ошибкой. Его альбомы всегда записывались относительно быстро, но звукозаписывающие компании тратили целую вечность на их производство и выпуск. И здесь, как я уже сказал, артист мало на что может повлиять.
Макс Грошке: Вернёмся к «Людвигу». Сейчас поговорим о 10-м альбомом под названием X, который оказался очень успешным. Вы пишете: «В X зарыты сокровища». [смеётся.]
Кто знает эту цитату? – «Индиана Джонс». Я там немного поиграл с названиями.
[Звучит музыка «Людвиг II Баварский» из альбома X].
Здесь он играет вместе с настоящим оркестром, симфоническим оркестром Гессенского радио [Музыка продолжается]. Например, струнные должны очень долго держать эти ноты.
Макс Грошке: Можно ли считать частью стиля Клауса Шульце то, что, несмотря на свою электронную направленность, он всегда работает с неэлектронными инструментами?
Он определённо хотел, чтобы его не обвиняли в том, что он всегда делает одно и то же. И он хотел иметь различные возможности для самовыражения. После нескольких сольных альбомов он снова разрешил приглашать музыкантов, например, барабанщика или гитариста. В этом случае он познакомился с виолончелистом Вольфгангом Типольдом, и ему понравился тембр виолончели. Она подходила к его музыке. Они записали X вместе, с полным оркестром. Я думаю, просто чтобы попробовать. После этого он ничего подобного не делал. К сожалению. Но он часто работал вместе с Типольдом, добавляя виолончель и другие струнные, а иногда и певцов. Артур Браун – возможно, знакомое имя, блюзовый певец семидесятых годов. Когда-то он спел для него длинную пьесу Shadows of Ignorance на альбоме Dune. Совсем недавно он работал с Лизой Джеррард, которая поёт на каком-то сказочном языке. Это больше относится к звучанию голоса.
Тори Вагнер: Шульце как-то сказал, что ему не хватает того, чтобы «затхлость выветрилась», чтобы он стал более свежим. Возможно, для того чтобы оставаться свежим, он делал что-то по-другому или вступал в коллаборации, которые не всегда нравились поклонникам, желавшим увидеть «настоящего» Клауса Шульце.
Забавно, что некоторые говорят, что Клаус Шульце всегда делает одно и то же. Если послушать Irrlicht и альбом сегодняшнего дня – это как день и ночь, не имеющие ничего общего друг с другом. Один – это мрачный дрон, как мы только что слышали, а его более новая музыка идёт больше в направлении чилл-аута, ритмичных вещей. Имел ли он это в виду, говоря о «затхлости», я не знаю. Думаю, он имел в виду, что современная электронная сцена склонна просто копировать то, что делали в 70-е годы. Он находил это смертельно скучным. Например, он считал интересным грубое техно. Было поколение, которое делало электронную музыку. Им было наплевать на то, что делали в 70-е годы, они вообще этого не знали. Как и он, они просто пробовали синтезатор, задавали что-то, крутой ритм и так далее, а потом кричали что-то поверх этого, и получалась крутая техно-вещь. Он считал, что это как-то более реально. В этом было больше аутентичности, чем у людей, которые просто играли и пытались имитировать то, что он делал раньше.
Хансйорг Драушке: Ещё два вопроса. Во-первых, о произведении, которое мы только что слышали. Редактировался ли оркестр после этого? Некоторые звуки показались мне очень бледными – или они сыграли слишком тонко. Вам это известно?
В особенности в этой композиции мне очень трудно сказать, что это звучит оркестр, а это - синтезатор. Мне кажется, здесь всё очень размыто. Я не знаю точно.
Хансйорг Драушке: Ещё один момент: сотрудничество с классическими оркестрами. В семидесятые годы многие этим занимались. Эберхард Шёнер работал с синтезатором и оркестром так же, как и Клаус Шульце. Но были и такие важные группы, как Procol Harum, Deep Purple, которые гастролировали с оркестрами в 70-е годы. Это меня поражало. Я связываю это скорее с нынешним временем. Тогда это, очевидно, было модно. Является ли это у Клауса Шульце отражением этой моды?
Многие из этих рок-актёров в своё время сочиняли симфонию. Симфония плюс рок-группа, кроссовер, так сказать. Но я думаю, что они сознательно хотели немного продвинуться в область серьёзной музыки, выйти из состояния «мы просто рок-группа». Многие считали это ограничением. И Джон Лорд, органист Deep Purple, имевший классическое образование, возможно, тоже хотел показать, на что он способен. Таким образом, музыканты с классическим образованием, которые хотели убедить людей в себе – в то время как они очень переусердствовали и создали этим свою противоположность. Но я также могу представить, что Клаус хотел показать, что то, что он делает, – это больше классическая музыка, а не поп-музыка в узком смысле этого слова. Производство такого двойного альбома с оркестром должно было быть невероятно дорогим. Поэтому он и не стал повторяться. Однажды он исполнил «Стальную симфонию», об этом даже есть фильм. Он играл на сталелитейном заводе, в сочетании со звуками сталелитейного цеха. Вы видите, как молотки бьют по деталям, и это сливается с музыкой. Это было очень авангардно. Я не думаю, что он сознательно говорил: «Я хочу достичь того-то и, того-то». Но он был открыт для самых разных вещей и пробовал их – если не получалось, значит, не получалось. Он даже написал оперу – суперпровал. Надеюсь, сегодня мы не будем об этом говорить [смеётся].
Тори Вагнер: Я читала, что в 2005 году его торговая марка Big Moog была продана с аукциона. Это символизировало его всё больший уход со сцены?
На самом деле у него был период, когда он полностью перешёл на цифровые технологии, и всё аналоговое оборудование просто занимало место. Тогда он их продал или подарил. Думаю, он также был удивлён тем, что в последнее время наблюдается такое возрождение аналоговых синтезаторов. Просто неприлично стоять на сцене с ноутбуком и сочинять музыку – клавишные или синтезатор, тогда это больше похоже на музыканта.
Макс Грошке: Мы всё ещё хотим вернуться к термину «краутрок». Сам Шульце не придавал особого значения ярлыкам: «Музыка есть музыка. Я считаю, что она должна оставаться таковой. И свободной от ярлыков, этикеток или …, как вы их называете». Классифицировал ли он свою музыку? И если да, то как? Считал ли он себя краутрокером, особенно в ранние годы?
Я уверен, что Вы обдумывали и обсуждали несколько определений «краутрока». Если взять исполнителей и группы, которые заявляют, что они делают «краутрок», то, я думаю, их будет совсем немного. Почти никто из тех, кого мы туда включили, не говорит: «Да, мы – «краутрок». Клаус находится ещё дальше от этого «рока», потому что он скорее является его ответвлением. Рок-музыка ассоциируется с барабанами, гитарой, басом и так далее. Тем не менее, конечно, есть много точек пересечения, в том числе и в отношении Клауса. Но, как и все другие артисты, он не любит, когда его причисляют к какому-либо жанру. И когда он говорил о своей музыке, это всегда была электронная музыка. Он находил очаровательным то, что французы обозначали термином musique planante – «плавающая музыка». И термин, который всегда немного забывается, – «визуальная музыка». Один из его альбомов так и называется. И, в сущности, это именно так. Это музыка, в которой вы сами думаете о фильме, видите широкую равнину, восход солнца или луны – Moondawn. Это зависит от вас.
Если вы спросите меня, что такое краутрок – да, краутрок – это забавный термин в том смысле, что его отвергают почти все, кто к нему относится. Я не думаю, что так происходит с каким-либо другим термином. Это просто потому, что термин возник не на самой сцене, а был придуман англичанами и поначалу использовался в уничижительном смысле. С точки зрения сегодняшнего дня, я считаю этот термин великолепным. Одним словом, можно обозначить невероятно сложную музыкальную сущность. Иначе, вместо того чтобы использовать это сексуальное слово, пришлось бы говорить «экспериментальная поп-музыка конца 60-х-70-х годов» или что-то в этом роде. Конечно, было бы здорово, если бы в то время, когда этот термин появился, ему противопоставили более удачное название. Есть, конечно, и «немецкий рок». Но у нас он ассоциируется с чем-то вроде Gronemeyer или Westernhagen – немецким роком и поп-музыкой. Вы знаете, J-pop или K-pop, японский поп и корейский поп, они просто взяли букву страны. Для нас это был бы D-Rock или G-Rock, German-Rock. Я мог бы себе это представить, но тогда ни у кого не было такой идеи. Сейчас это просто термин для обозначения музыки, которая делалась вне мейнстрима в семидесятые годы. Конечно, элементы стиля: длинные, продолжительные импровизации, не обязательно песенного формата и к тому же часто инструментальные. Именно так я бы определил его для себя. Но в него также входят авторы-исполнители или Ton Steine Scherben, политические песни и тому подобные вещи, которые иногда относят к краутроку. Клауса Шульце можно найти на музыкальной полке между шлягером, поп-музыкой и поп-роком, и повсюду. Люди до сих пор не знают, куда его девать.
Тори Вагнер: Последний вопрос. Эки Штиг говорит в некрологе: «Только Шульце может играть Шульце. [...] Ингредиенты могут быть известны, но именно их сочетание, рецепт делают настоящего артиста». Согласны ли Вы с тем, что копировать Шульце невозможно?
Я знаю многих людей, которые делают электронную музыку. Никому ещё не удавалось звучать точно так же, как Клаус Шульце. Иногда кому-то удаётся сделать так, чтобы звучание было немного похоже на него. Но всё равно должен быть какой-то секретный ингредиент, волшебное зелье, которое у него было, и которое никто не смог разгадать. Не стоит забывать и о том, что первый альбом Irrlicht уже невозможно воспроизвести. Для большинства музыкальных произведений существуют ноты, аккорды или тексты, лирика, которые можно сыграть и выучить. Классическая музыка доступна в виде нот. Альбом Irrlicht можно только слушать, но воспроизвести его уже невозможно. Это музыка, которая стоит сама по себе, потому что инструментов, которые он использовал для её исполнения, не существует. Невозможно найти сломанный орган, который звучал бы точно так же, как звучал его сломанный орган. Вы также не знаете, как он изменил звучание магнитофонной записи, потому что он не задокументировал это. Это музыка, её можно слушать, зная, что воспроизвести её невозможно. И я бы даже сказал, что это касается его первых трёх или четырёх альбомов, потому что некоторые из очень старых синтезаторов больше не выпускаются или их невозможно найти. И вы никогда не узнаете, как именно он их комбинировал. С более современной электронной музыкой дело обстоит проще. Один мой друг делает такую музыку. Он уже ничего не может слушать без того, чтобы сразу не подумать: «А, это такой-то и такой-то синтезатор с таким-то и, таким-то пресетом». Он уже не может наслаждаться музыкой, потому что знает, как она сделана. Я думаю, что это очень печально. Вот почему я сам никогда не интересовался синтезаторами. Мне не очень хочется знать, как именно это сделано, я предпочитаю слушать музыку без предубеждений.
В предварительной беседе мы говорили о музыке к фильму Body Love. Сейчас у нас нет на это времени. Может быть, очень коротко: Клаус однажды написал музыку к порнофильму Body Love. Это был один из самых популярных его альбомов, и люди говорили: «Как ты можешь писать музыку к порнофильму? Шутка заключалась в том, что у режиссёра Лассе Брауна во время работы актёров играла Moondawn. Они совокуплялись под ритмы Клауса Шульце. Потом у него возникла идея, не мог бы Клаус сделать саундтрек, и Клаус сказал: «Почему бы и нет?» Я совершил ошибку, посмотрев фильм, и тем самым немного испортил себе удовольствие от музыки. Теперь я не могу слушать его без того, чтобы в голове не возникали эти исполнители. Так что иногда, наверное, приятнее снять свой собственный фильм, чем иметь в голове конкретный «хоппел-вестерн».
Тори Вагнер: Большое спасибо за ответы на вопросы. Это было очень интересно.
Спасибо за ваше внимание – это было весело. Я мог бы продолжать ещё несколько часов.
Tori Wagner & Max Groschke
14 апреля 2023 года