Биография
Клаус Шульце родился 4 августа 1947 года в Берлине в семье писателя и балерины. Подарив сыну классическую гитару, родители хотели воспитать из мальчика классического музыканта, и Клаус прилежно посещал уроки гитарной музыки на протяжении с 1951 по 1958 год. Когда Клаус сменил акустику на электричество, он уже заразился идеями рок-музыки. В качестве гитариста он выступал за подростковые коллективы The Shadows и The Spotnics. Когда семья Шульце на несколько лет переехала в Дюссельдорф, Клаус в свои 16 лет устроился барабанщиком в маленькую и никому не известную танцевальную группу Les Barons. Увлечение ударными инструментами привилось к Клаусу по примеру его брата, который уже что-то настукивал в какой-то джазовой команде. Вернувшись в Берлин, Клаус, используя уже полученный небольшой опыт, собирает рок-группу, которая наигрывает популярные темы из творчества таких команд, как Rolling Stones и Procol Harum.
В 1967 году формирует рок-авангард группу Psy Free, с которой можно начинать говорить о начале серьезного этапа творчества маэстро. Помимо Шульце в состав Psy Free входили следующие «психически раскрепощенные» музыканты: Йоахим Шуманн (Joachim Schuhmann) и Алекс Конти (Alex Conti). Группа вела активную концертную деятельность, выступая в берлинских клубах «Зодиак», «Волшебная пещера» и «Серебряное яблоко». Одно из таких выступлений в «Зодиаке» предопределило дальнейшую судьбу Клауса. Помимо занятий музыкой, Шульце начинает плодотворно заниматься немецкой литературой, историей, философией и психологией в стенах педагогического университета (Paedagogische Hochschule Berlin), что приносит ему неплохой доход в виде стипендии для очень одаренных студентов. Новые философские взгляды и стремление продолжить идеи авангардного искусства 20-х годов приводят его в «Зодиак».
«Зодиак» (Zodiac Free Arts Lab) на рубеже 60-70-х годов был в центре берлинского авангардистского движения. У основания клуба с самого начала его существования, с 1968 года стояли Конрад Шнитцлер (Conrad Schnitzler) и Ганс-Йоахим Роделиус (Hans-Joachim Roedelius). В конце 60-х Шнитцлер был знаковой фигурой берлинской арт-генерации. Лаборатория отбирала артистов экспериментального ключа в различных направлениях, а Ганс-Йоахим был известен также и как участник групп Plus/Minus и Noises. Но главной авангардной работой Роделиуса, Шнитцлера, а также Дитера Мебиуса (Dieter Moebius) стал легендарный шумовой проект Kluster, который успел издать только два альбома: «Klopfzeichen» (1970) и «Osterei» (1970). Во время одной из репетиций Psy Free в «Зодиаке» в 1969 году Шульце познакомился с идейным вдохновителем и создателем легендарной электронной группы «Tangerine Dream» Эдгаром Фрезе (Edgar Froese). Отец «Мандаринового Сна» спросил Клауса, – не мог ли он заменить на одно выступление отсутствующего барабанщика Свена-Эйка Йоханссона (Sven-Ake Johansson)? Шульце, не долго думая, согласился. Так в клубе «Волшебная пещера» состоялся дебют Шульце в составе Tangerine Dream, на котором музыканты заработали 50 марок. Деньги были потрачены в тот же вечер на всякую ерунду, но знакомство с Фрезе оказалось не напрасным. После нескольких выступлений за «Tangerine Dream» Эдгар предложил Клаусу постоянное членство в группе в качестве барабанщика, а поскольку партнеры Шульце по Psy Free начали «отходить» от музыки, то Клаус принял столь перспективное в творческом плане предложение. Не лишним будет напомнить, что у «Tangerine Dream» в момент прихода к ним нового барабанщика был записан и издан только 7" промо-сингл «Lady Greengrass/Love Of Mine» (1966). Кстати, этот раритетный ныне сингл остается загадкой для многих, так как официально (и это есть во всех справочниках) TD образовались только в 1967 году в составе: Фрезе, Волкер Хомбах (Volker Hombach), Курт Херкенберг (Kurt Herkenberg), Чарли Принс (Charlie Prince) и Ланс Хапсхаш (Lanse Hapshash), которого позже сменил Свен-Эйк. Но оставим такое несоответствие на совести немецких тэнджеринографов.
Клаус Шульце появился в «Tangerine Dream» вместе с уже упомянутым выше Конрадом Шнитцлером. Именно эта тройка – Фрезе, Шульце и Шнитцлер записали весной 1970 года первый полноценный альбом TD «Electronic Meditation». Слово «electronic» в названии подразумевало орган и электропианино Фрезе, виртуозное обращение с магнитными лентами Шнитцлера и, может быть, металлические палочки Шульце. Инженером первого альбома TD стал Клаус Фройдигман (Klaus Freudigmann). Незадолго до записи «Electronic Meditation» Клаус знакомится с Pink Floyd (у тех уже вышло несколько альбомов) на их концерте в Эссене и решает для себя больше ориентироваться на экспериментальную и электронную музыку (что в то время было фактически одним и тем же). Так потихонечку Клаус начинает понимать, что его призвание лежит в несколько иной области, отличной от простой игры на гитаре или на барабанах. «В один день я понял, – говорит Клаус Шульце, – все, что я делал – было все OK; и игра на гитаре, и на барабанах, но если я хочу сделать что-то необычное, я должен сменить инструмент». Шульце делится своими мыслями с Эдгаром Фрезе, но тот не имеет желания превращать Tangerine Dream в электронный коллектив, и сразу после «Electronic Meditation» меняет Клауса на Кристофера Франке. Интересно, но после расставания с Шульце Tangerine Dream превратились в главную электронную группу планеты. Была еще одна причина, на которую делает упор Фрезе: Клаус покинул группу «по собственному желанию», потому что женился и посвятил некоторое время только семье.
В сентябре 1970 года Клаус встречает двух блюзменов из группы Steeple Chase Bluesband Мануеля Гетшинга (Manuel Gottsching) и Хартмута Энке (Hartmut Enke). Он убеждает их основать вместе коллектив, играющий электронную музыку Ash Ra Tempel. На протяжении десятка месяцев новоиспеченное трио дает ряд концертов и выпускает несколько демонстрационных кассет, а затем, августом 1971 записывает альбом, после чего Мануель и Хартмут заявляют о своем уходе и «Ash Ra Tempel» на время распадается. Шульце продолжает экспериментировать с электроорганом и кассетными магнитофонами, и он вновь пересекается со Шнитцлером, который предлагает Клаусу музицировать вместе. К этому моменту дитя «Зодиака» Kluster дал трещину: между Шнитцлером с одной стороны, Мебиусом и Роделиусом – с другой возникли некоторые разногласия. Дитер и Ганс-Йоахим все больше отходили от идей «берлинского электронного авангарда» и делали реверанс в сторону «английской экспериментальной школы» Брайана Ино (Brian Eno). Позже, они сольются с «пионером амбиентного звучания» на альбомах «Cluster Und Eno» (1977) и «After The Heat» (1979). Клаус принимает решение поддержать своего друга Конрада и присоединиться к его новому коллективу Eruption; тем более что третьим участником стал хорошо известный по работе в Tangerine Dream Клаус Фройдигман. Eruption просуществовал совсем недолго, но Шнитцлер успел-таки выпустить альбом «Kluster Und Eruption» (1971), где объединил идеи и настроения двух групп.
После событий, приключившихся с «Ash Ra Tempel» и Eruption, Клаус осознает всю зыбкость очередной попытки создать электронную группу надолго. Он покупает себе по минимуму электронных инструментов и решает начать сольную карьеру. Шульце вспоминает о том времени: «Когда я по-настоящему занялся клавишными в 1971-ом, я не знал о них ровным счетом ничего. Я даже не знал где там «ре», а где там «соль». И учтите, тогда под словом «клавишные» подразумевались только пианино, электропианино или орган. В моем распоряжении был лишь маленький домашний электроорган «Teisco». У меня еще был и богатый опыт в качестве барабанщика, и в воздухе носилось множество безумных идей, которых я не мог объяснить ни тогда, ни теперь. Я пытался их воплотить только потому, что победила любовь к сочинительству. Помимо всего прочего, я увлекался немецкой литературой, но я приказал себе заниматься чем-то одним. Это было очень эмоциональное решение. Это был прыжок в темноту». Сделав «прыжок» Шульце усердно «пыхтел» над «Teisco» и тэйп-машиной в своей спальне, которая на скорую руку была переоборудована под маленькую студию. Вскоре Клаус находит прогрессивный лейбл «Ohr», где, казалось, создавались все условия для плодотворных экспериментов с электронным звуком. Директор лейбла Рольф-Ульрих Кайзер (Rolf-Ulrich Kaiser) с распростертыми руками принял молодого композитора. Концепция «Ohr» заключалась в поддержке так называемой «космической музыки». Под эту-то концепцию и подходили сочинения Шульце (как и Tangerine Dream, и Ash Ra Tempel, которых также раскручивал Кайзер). И, наконец, в апреле 1972 года появляется первый альбом маэстро – «Irrlicht», куда был привлечен даже берлинский симфонический оркестр «Colloquim Musica».
Здесь, скорее, уместней прокомментировать работу «зари электронной эры» словами самого композитора, взятыми из интервью Клауса-Дитера Мюллера (Klaus-Dieter Muller): «Все мои ранние инструменты были очень доступные и дешевые: электрическая гитара, эхо-машина, старенький «Teisco», разбитый усилитель и т.д. Такое вот оборудование, странные идеи и полная неизвестность в плане того, куда это меня заведет. В таком настроении были записаны первые два альбома. Ах, да! Я же попросил подыграть мне классический оркестр. Я писал их дешевым маленьким микрофоном; тем – что прилагались к первым кассетным магнитофонам. Затем, я пропустил весь этот ужас через несколько «подручных средств» и проиграл назад. Еще я перекроил свой орган и выудил оттуда удивительные звуки, которые положил на готовые записи и альт. Так появились «Irrlicht» и «Cyborg».
С февраля 1973-го Клаус дает первые сольные концерты, трудится над «Cyborg» и вновь объединяется с Ash Ra Tempel для записи «John Inn». Все бы так и продолжалось, но хозяина «Ohr» «клинит» на космической тематике. Кайзер издает сборники «Cosmic Joker» куда включает отрывки сессий Шульце и остальных музыкантов, сотрудничающих с лейблом. Так появляются «космические курьеры». Клаус недоволен самоволием Кайзера; тот даже оспаривает цвет обложек. (На переизданиях обложки периода «Ohr» уже другие). Продажа альбомов лейбла становилась все меньше, а упреков со стороны Рольфа-Ульриха – все больше. И прежде, чем порвать контракт, Шульце, и остальным пришлось пройти сквозь долгие судебные тяжбы. По этой причине третий альбом «мага электроники» «Picture Music» увидел свет только в 1975 году. Клаус не сочинял ничего нового, пока не подыскал для себя надежный лейбл «Metronome», на котором уже в мае 1974 года выпустил самую «жесткую» из ранних работ – альбом «Blackdance». Незадолго до выхода эпохального «Timewind» Клаус Шульце вместе с клавишником, известным позже как Kitaro, продюсирует два альбома группы Far East Family Band.
Работая в одно время с Tangerine Dream, Шульце определил «золотой период» в электронной музыке и расцвет «Берлинской школы электроники». Пиком «золотой эры» стала работа 1975 года «Timewind», которую маэстро записывал в «Berliner Weltklang-Studio». Альбом включал две получасовые композиции: «Bayreuth Return» и «Wahnfried 1883» – и, действительно, явился шедевром и необходимой принадлежностью коллекции каждого электромеломана. «Timewind» настолько полюбился слушателям в Европе, что удостоился «Grand Prix International». Необычайную популярность композитор приобрел во Франции, в пик бума берлинской электронной музыки (во французских чартах «Timewind» находился на первой, а сольник Эдгара Фрезе «Epsilon In Malaysian Pale» на второй строчке). Следующий релиз «Moondown» закрепил успех и разошелся тиражом в 400000 копий.
Шульце активно гастролирует по Англии, Франции, Италии, посещает Японию, где знакомится со Стому Ямаштой (Stomu Yamash''ta). В 1976 году после очередного европейского турне Клаус примыкает к Go – команде Ямашты, Стива Уинвуда (Steve Winwood) и Майкла Шриве (Michael Shrieve). Музыканты выпускают LP «Go», едут концертировать в Париж и Лондон и по материалам гастролей записывают «концертник» «Go Live From Paris». Коллектив Go оказал на берлинского композитора огромное влияние: Ямашта посоветовал Клаусу написать саундтрек к немецкому порнографическому фильму Лассе Брауна (Lasse Braun) «Bodylove», а Майкл подсказал ему новые приемы работы с ритмом. «Как-то Майкл на некоторое время остался у меня в студии и научил меня необходимым вещам, которых я не знал, даже будучи мало-мальски профессиональным барабанщиком в 60-70-х, – вспоминает Шульце. – Ритм должен соотноситься с сердцебиением, с дыханием. Майкл говорил, что вы должны ходить под ритм. И действительно, мы ходили по студии под ритм секвенсора. После таких занятий я стал лучше понимать, чувствовать ритм». В начале 1977 года саундтрек «Body Love» занимает второе место в «гостевых» чартах «Billboard», а Go получает музыкальные награды. Через несколько месяцев «профессор Берлинской школы» записывает очередной «беспроигрышный» альбом «Mirage»: призрачно-обволакивающая «Velvet Voyage» и, наверное, самая известная композиция маэстро «Crystal Lake» – воздушные замки в отражении кристально чистых озер. Здесь Шульце развивает концепцию о том, что, при прослушивании музыки, фантазии управляют реальностью при включенном эго-состоянии.
К завершению плодотворно отработанного года, Клаус получает моральное удовлетворение в виде аншлага на его концерте в лондонском «Планетарии». А сразу после, выходит «ожидаемое» продолжение – «Body Love Vol. 2». Свой десятый сольный LP Клаус решил назвать просто – «X» (произносят это название по разному: одни его называют «икс», другие – «десять»). Этот двойной альбом до сих пор считается одним из лучших творений Шульце по компетентному мнению участников его фан-клуба. Обратите внимание на рейтинг работ Шульце, опубликованный в сети «Интернет»: 1. «Historic Edition»; 2. «X»; 3. «Moondawn»; 4. «Silver Edition»; 5. «Mirage»; 6. «Are You Sequenced?»; 7. «In Blue»; 8. «Timewind»; 9. «…Live…»; 10. «En=trance». «X» моментально попадает в европейские чарты, завоевывая для «Берлинской школы» все большую популярность.
И именно как раз для того, чтобы не сдать позиции в будущем, поддержать юные таланты и не оборвать немецкие традиции, Шульце в конце 1979-го основывает лейбл «Innovative Communication» (IC). Он оборудует студию по последнему слову техники, которая уже позволяет перейти с аналоговых синтезаторов на процесс цифровой записи. Вдохновленный техническими новшествами, композитор записывает от начала до конца «цифровой» альбом «Dig It» (1980) на аппаратуре «G.D.S. Digital Recording System», его заглавная композиция откровенно выказывает агрессивное отношение к прошлому – «Death Of An Analogue». «Магистр электроники» никогда не отставал от моды и новых технологий: «Я практически всегда работал с компьютерами. Несомненно, со временем техника видоизменялась и моя музыка, начиная с 1970 года, менялась вместе с ней.
Это – нормально; все меняется – аудитория, инструменты, мода». Безусловно, в промежуток между «X» и «Dig It» Клаус Шульце не сидит, сложа руки, а выпускает «Dune», «…Live…», впервые записывает альбом «Time Actor» под псевдонимом Ричард Ванфрид (Richard Wahnfried), гастролирует по Европе вместе с Артуром Брауном (Arthur Brown), участвует в легендарном концерте «Ars Electronica» (1980), а также подготавливает и выпускает видео материалы для «IC». Из перечисленных работ мне хотелось бы выделить альбом «Dune» (1979): мистическая темно-синяя обложка с человеком, бредущим из ниоткуда в никуда, настраивает на эзотерическое путешествие по глубинам человеческой психики. Одноименная композиция как бы задает настроение, окутывая вас отголосками «живых» струнных. Вторая вещь – «Shadows Of Ignorance» – электронная опера, соединение приемов «Берлинской школы» и арт-рока, сравнимая лишь с работой «Cyclone» (1978) Tangerine Dream. Философский текст дает вербальное усиление музыкальному ряду.
На протяжении 1981-82 г.г. открытие лейбла «IC» – группа Ideal распродает около 500000 копий своего альбома только в одной Германии. Это был грандиозный успех, и Шульце, после записи «Trancefer» и «Tonwelle» (под псевдонимом Wahnfried), начинает вплотную заниматься «IC», но, вскоре, понимает, что успех Ideal не может повторить ни один из проектов его лейбла, а все только тем и занимаются, что копируют или его, или Tangerine Dream. Придя к таким выводам и сопоставив их с графиком доходов компании, Шульце продает права на «IC». В одном из интервью композитор поясняет: «Я основал синтезаторную школу и лейбл «Прогрессивная связь» (IC). Скоро я понял, что на второе поколение электронщиков нет спроса. Большинство из этих «секонд-хендовских» «шульценингов» и «танжерингов» просто копировали нас. Зачем людям покупать подделку, когда они могут приобрести подлинник? Поэтому я продал «IC» в 1983 году, и с тех пор не имею никакого понятия, что там происходит». В наше время лейблом «IC» руководит Майкл Вайзер (Michael Weisser), известный по коллективу Software. Из этой «кузницы» вышли такие знаменитые ныне проекты как G.E.N.E. и Megabyte.
Этап новых экспериментов у маэстро приходится на середину восьмидесятых годов и берет начало от альбома «Audentity». Не последнюю роль здесь сыграли многочисленные саундтреки, над которыми трудился Шульце: «Next Of Kin», «Angst», «Havlandet», «Walk The Edge», и поездки по социалистическим странам: по Венгрии, Польше. Особенную популярность маэстро приобрел у польской публики во время его европейского турне 1983 года. По материалам выступлений был издан номерной концертный альбом «Dziekuje Poland» (последняя работа Клауса на «IC»). Затем, три года спустя, появляется двойной альбом для продажи только в Польше, разошедшийся стотысячным тиражом. В 1984-ом Шульце опять берется за создание лейбла; на этот раз он называет его «Inteam». Идея просуществовала до начала 1987 года. На «Inteam» выходят две работы под псевдонимом Wahnfried: «Megatone» и «Miditation». В интервью К.-Д. Мюллеру Шульце говорит: «Проект Richard Wahnfried отличается от моей сольной деятельности главным образом тем, что я включаю в работу других музыкантов. Для каждого последующего альбома я выбираю новых людей, и я не указываю им, как надо играть. Wahnfried – творчество на равных. Другое дело, мои сольные альбомы, где босс – это я. Идею Wahnfried'а – коллектива с меняющимся составом – я позаимствовал у Стоми Ямашиты и его проекта Go, за исключением того, что все участники Go исполняли композиции, сочиненные только Ямашитой».
В период с 1986 по 1988 год сольные работы Шульце, по словам критиков, приобрели «кроткие, отстраненные настроения». Под это определение вполне можно отнести такие альбомы маэстро как «Dreams» и «En=Trance». Приблизительно в это время Клаус начинает работать с сэмплами. «Технология сэмплирования, – говорит маэстро электроники, – оказала даже еще больший эффект, нежели переход от аналогового к цифровому звучанию. Цифровая запись – это лишь скачок в качестве, когда семплирование – это радикально новый путь к созданию структурированного шума и музыки. Звуки, которые мы с таким трудом извлекали в 70-х из громоздкого и дорогого оборудования, в одночасье стали легкодоступны. Но на концертах я по-прежнему люблю играть на «Minimoog'е», и публике нравится его звучание. «Minimoog» придает своеобразный почерк; это тот сигнал, по которому можно опознать мою электронную музыку, как по электрической гитаре вы определите рок-н-ролл, по саксофону – ритм-энд-блюз, по гавайской гитаре – танец Хулу». Еще одним важным прорывом в электронной жизни Германии стал выпуск биографической книги, рассказывающей о творческом и жизненном пути электронного композитора, а через год просветительскую эстафету у печатников перехватило западногерманское радио с передачей о Шульце в десяти частях – «The Klaus Schulze Story». К слову сказать, после посещения Клаусом американского континента в 1988 году сразу по шестидесяти радиостанциям прошла передача «Klaus Schulze Pioneer of Space».
Из совместных проектов на тот момент стоит выделить альбом «Babel» (1987) с Андреасом Гроссером (Andreas Grosser) и удавшуюся продюсерскую работу с поп-группой Alphaville (1988). Начиная с 89-го Шульце редко выступает перед публикой, хотя все его концерты имели великолепную посещаемость в Дрездене, Лондоне, Барселоне, Париже и Риме. 1990 год начинается с возвращения Шульце из собственных фантазий и сновидений на поприще эксперимента. Доказательство – один из лучших за последние семь лет сольный альбом «Miditerranean Pads». Параллельно он работает над двойным CD «The Dresden Performance» и записывает специально для американского сэмплера «Dali: The Endless Enigma» тему «Face Of Mae West». Двадцать четвертый сольный релиз маэстро «Beyond Recall» уже сейчас можно занести в историю электронной музыки хотя бы из-за того, что он стал последним альбомом Шульце, вышедшим на виниловой пластинке. Затем последовала кропотливая работа над новыми сэмплами для немецкого почтового агентства – «2001» и для сэмпл-библиотеки на CD – «Klaus Schulze Collection 1». По итогам концерта в «Royal Festival Hall» в 1992 году выходят 24-й и 25-й номерные альбомы Шульце, а следом появляется «The Dome Event» (1993), включающий в себя концертные записи и студийный материал.
После работы над музыкой к нескольким фильмам Клаус приходит к решению издать ранее не выпущенные композиции, включив в серию многочисленные собственные саундтреки. Так появились знаменитые десять номерных альбомов «Silver Edition». Вся серия из десяти CD отлично продавалась, и через пару лет Шульце повторит смелый эксперимент, выпустив следующий номерной десяток «Historic Edition». В этот же период «магистр электроники» отдает дань классической музыке, а позже реализует свои взгляды на классику в альбоме «Goes Classic» (1994), куда включает произведения Фридриха Сметаны, Франца Шуберта, Людвига Ван Бетховена, Эдварда Грига и других выдающихся композиторов прошлого. Также Клаус сочиняет свою первую электронную оперу «Totentag». Параллельно идет запись макси-сингла «Conquest Of Paradise» и двойного альбома «Das Wagner Desaster – Live», в который вошли концертные записи из выступлений в Париже и Риме. Работу двухгодичной давности «In Blue» нельзя воспринимать однозначно. С одной стороны, она подытоживает электронные ходы Шульце 90-х, а с другой стороны, механистично выпадает из актуального времени; попытка «впасть в грусть», отбросив меланхолию, создает только подобие кибер-пародии, которая явно еще не дотягивает до отчаянного электронного кибер-футуризма «Trance Appeal».
В 1995-ом в частном порядке Шульце встречается со знаменитым Робертом Мугом (Robert Moog) и музыкантами из Pink Floyd, продюсирует Snap, издает на CD полную версию «…Live…» и переиздает «Moondawn». В 1996-ом выступает в Англии, выпускает шестой по счету альбом Wahnfried «Trance Appeal», реализует ветхие записи Ash Ra Tempel (где Шульце – пока еще гитарист и барабанщик) и записывает сольную работу «Are You Sequenced?». К своему 50-летию маэстро электронной музыки издает на целых 25CD «Jubilee Edition». Никогда не задерживаясь подолгу на одном месте в сочиненном им электронном мире, великий композитор современности подобрался и к области техно-экспериментов. В начале июля 1994 года он в качестве V.I.P. наблюдал за сенсационным берлинским рэйвом «Love Парад». Шульце побывал на многих техно- и амбиент-вечеринках и проникся атмосферой нового электронного звучания. Именно на «Love Параде» на него произвел неизгладимое впечатление сет Ритчи Хоутина (Ritchie Hawtin) известного больше под именем Plasticman. Ритчи, в свою очередь, в интервью, опубликованном на страницах «New Musical Express», признался, что дома он предпочитает слушать только сочинения Клауса Шульце. Справедливости ради стоит сказать, что практически все более-менее значимые электронные музыканты современности (может быть, исключая некоторых DJ-ев), считают своим долгом высказать свою признательность берлинскому электронному магу. Новой поросли, одетой в оранжевую спецодежду, по каналам FM и в клубах наконец-то также начали вдалбливать в их «запиленные» изъезженным винилом головы, кто есть кто в мире музыки. Это не может не радовать.
Сам Шульце высказывает свое положительное отношение к современной ситуации. По его словам, техно освежило тускнеющую и скучнеющую от года в год электронную музыку в традициях 70-х. «Загнивание электроники прекратилось в 90-е вместе с наступлением техно бума, моды на транс и эмбиент. Молодежь, которая не воспитывалась на Rolling Stones и The Beatles, но уютно себя чувствовала в компании электронного звука, привнесла свежий воздух на уже плохо пахнущую электронную сцену. Я ценю то, что эти молодые люди помнят меня и нарекают меня «дедом техно» или «папой электроники». Они стремятся работать со мной, точно также как я тянусь к ним. К примеру, один из моих альбомов вышел на лейбле, принадлежащем немецкому техно дуэту». Реальный скачок от громких фраз вроде вышеперечисленных до реального признания Шульце в этой области экспериментирования произошел совсем недавно – после появления очередного альбома проекта Wahnfried «Trance Appeal», где рядом с классиком бок о бок трудился Йорг Шааф (Jorg Schaaf). «Trance Appeal» – во многом психоделический техно-проект маэстро. Фирменный почерк последних работ середины 90-х чувствуется разве что на треках «A Chilly Fiesta» и «Esprit Sans Frontieres». В остальном это извращенные техно-формы с тотальным расщеплением музыкального содержания. Сплошные звуковые галлюцинации в рамках измененного восприятия. Шульце всегда выпускал тревожные по своему внутреннему содержанию альбомы, но на «Trance Appeal» тревога болезненно выходит из-под контроля.
Окидывая взглядом творческий путь Шульце, можно только удивляться: он считается отцом-основателем «берлинской электронной школы», традиционной электроники и техно. Концерт в Италии. Папа электроники среди своих итальянских поклонников принимал непосредственное участие в зарождении группы, ныне считающейся такой же классикой электронной музыки, как и сам Шульце - группы Tangerine Dream. Основал серьезнейшую музыкальную студию IC, которая и по сей день, регулярно выпускает электронные альбомы и радует нас новыми звездами на электронном небосклоне. Выпестовал многих известных музыкантов-электронщиков, в том числе такие именитые электронные группы, как G.E.N.E., Software и Megabyte (пользующиеся в наше время уж никак не меньшей популярностью, чем сам Шульце, хотя и работающие в других жанрах, чем он). Кроме того, Клаус Шульце сам по себе оказался настолько творчески плодовит, что смог выпустить в 1999 году 50-дисковый бокс «Ultimate Edition», в который не вошел ни один из ранее выходивших номерных альбомов (если не считать нескольких альбомов, выходивших Limited Edition - крайне небольшим тиражом по очень высокой цене). Пожелаем же почтенному отцу-основателю дальнейших творческих успехов (в неизбежности появления коих никто особо и не сомневается).
Под псевдонимом Ричарда Ванфрида совместно со многими знаменитыми музыкантами, включая Артура Брауна, Мануэла Готшинга, Майкла Шрайва, Шульце записал несколько альбомов ритмичной электронной музыки, принципиально не отличающейся от творений его основной дискографии.
Shadowlands (Отзыв пользователя 121 с форума KLEM) почитал неоднозначные впечатления о Shadowlands (2013), из которых я мало что понял. Кому-то альбом мрачный, кому-то скучный, кому-то вроде ничего так. Приобретя оный в двухдисковом варианте, решил составить собственное впечатление – наверное, последним из старожилов форума (ну да зато ничего не скачивал, ждал, пока куплю релиз). По-моему, альбом замечательный. Не мрачный и не скучный. Во-первых, с начала и до конца невооруженным ухом слышится разница в классе между Шульце и десятками эпигонов-берлинщиков – естественно, сильно в пользу маэстро. Во-вторых, совершенно очаровательно и органично звучат здесь и скрипка Томаса Кагерманна (Thomas Kagermann), его флейта и его вокал в Rhodes Violin, и вокализы Лизы Джеррард (Lisa Gerrard), Кристы Белл (Chrysta Bell) и Джулии Мессенжер (Julia Messenger). В-третьих, все эти привычные Клаусу крупные формы (55-минутная Rhodes Violin, 41-минутный титульный трек, и три 17+ минутных трека поменьше) уже одним своим размахом настраивают на долгий и обстоятельный мысленный диалог слушателя с автором. Здесь Шульце негромок, местами даже медитативен, не делает резких движений и дает слушателю найти себя и уютно устроиться в этих почти что бесконечных 150 минутах звучания. Не знаю, кто и зачем ждал от автора оглядки на какие-то прошлые достижения и заслуги – некогда сделанное и записанное уже перешло в статус неоспоримого наследия, и Клаусу реально нет никакого смысла жить славным прошлым. Shadowlands, в общем-то, нисколько не слабей и не тусклей Timewind, Moondawn и иже с ними – а, по-моему, так и просто интересней. Мне легко писать это, потому как Шульце никогда не восхищал меня как композитор и как электронщик. Да, патриарх; да, заслуженный артист; да, вдохновитель и открыватель. Но вот приятно слушать такой альбом, записанный автором с почти 50-летним творческим стажем – он явно не выдохся и не исписался, он по-прежнему узнаваем в своем композиторском почерке, в приглушенных, но обаятельных гармонических решениях. Обширные поля для импровизации заполнены не синтезаторами (казалось бы, чего проще?), а «живым» звуком, и это тоже очень правильно. Быть может, где-то здесь не хватает космичной гитарки а-ля Хоффманн-Хук, а может, и без нее все здорово. Короче говоря, ортодоксальных «берлинщиков» нынче хватает и без Шульце, это направление не первый год живет своей, не слишком приметной жизнью. А у Шульце есть своя путеводная звезда, и очень здорово, что путь к ней пролег через Shadowlands. Здесь мне с ним точно по пути.
Richard Wahnfried’s Miditation Переиздание одного из любимых альбомов – ну как тут оставаться безучастным и объективным? Есть сильное желание удариться в воспоминания, как давным-давно при прослушивании этого диска. С этим желанием, однако, надо бороться, а вот желание переслушать Miditation в очередной раз (теперь в ремастерированном виде) сдерживать явно не стоит. Известные всем истины, но, тем не менее, исторический экскурс: Рихард Вэнфрид является «альтер эго» Клауса Шульце, выпускавшим под этим именем материал, созданный при участии других музыкантов. Идея о постоянно меняющемся составе была почерпнута во время работы со Стому Ямашто, когда Шульце на время вливался в его группу Go. Поскольку каждый альбом Вэнфрида создавался разными людьми, то и звучат эти релизы совершенно по-разному: иногда в них много Шульце, иногда – мало, иногда они ценны для истории, а иногда, впрочем, вводный курс затянулся, пора переходить к основной теме. Четвертый альбом был записан вместе со Стивом Джоллифе, участником Steamhammer и Tangerine Dream, выступившим здесь в качестве флейтиста. Вышедший в 1986 году релиз смешивает электронные инновации Шульце того периода, затрагивает его тягу к космизму и попыткам с помощью синтезаторов передать симфоническую мощь, вписаться с новыми технологиями в мир академической музыки. Опять же, для многих это все еще было время духовного поиска, когда хиппи и кислота уже были не в моде, но коммерческие и частные религиозные культы активно тянули паству к прозрению, налегая на экзотические восточные культы и развивая институты Новой Эры. Так что отчасти, Miditation – это символ эпохи, идеальный образец прогрессивных веяний, развития технологий и нью-эйджевого эскапизма. В начале первого трека Шульце некоторое время словно нащупывает путь, выискивая что-то между восточных гармоний, расчерченных холодными оттенками электронного минимализма. Затем в дело аккуратно вступает флейта, вокруг импровизаций которой, погруженных себя или намеренно экспрессивных, выстраивается череда гипнотических секвенций, размашистых пассажей электронного органа и плотного, погружающего в транс ритма, который и обеспечивает тот самый, непостижимо-желанный грув. Ритма, который заставляет вспомнить рассказ самого Шульца о том, как ударник Марк Шрив учил Клауса не просто слышать бит, но и двигаться под него, становится им. Так что если этот трек и медитация – то медитация динамическая, что тоже стало своего рода символом духовных поисков поколения. Электронные инструменты и флейта звучат очень гармонично, они не борются за первенство и отлично дополняют друг друга, становясь единым целым. Ну а ближе к финалу авторы словно вспомнили об истинной сути медитации, и решили сделать ее более традиционной – на последнем отрезке композиции легко представить себе океанский берег с обложки, последние ночные минуты тишины, которые будут встревожены первыми лучами солнца (яркими, ослепляющими вспышками электрооргана). Среди «шульцеведов» термин «второй трек» стал нарицательным. Это определение порождало и порождает долгие споры на тему, стоит ли слушать вторые стороны пластинок Клауса или это так, бонусы? Midiaction, конечно, классический «номер два» и звучит так, что возникает желание поменять композиции названиями, так как здесь медитативности больше, в то время как в первом треке гораздо больше экшена. Не стоит, однако, совсем списывать Midiaction – стоит дать ей возможность прозвучать в одиночестве, не в рамках альбома, а как отдельное произведение. Именно тогда ее потенциал способен раскрыться в полной мере, не превращая ее ни в символ эпохи, ни в чартовый хит, а просто показывая одну из сторон творчества великого немецкого композитора, которому захотелось расслабиться и побыть немного отстраненным от внешнего мира. Типичная, но симпатичная электронная вещь середины восьмидесятых, нью-эйдж, приходящий в массовом сознании на смену прогрессиву. Этот диск – один из претендентов на вечный repeat. Завораживающая, масштабная, полностью погружающая в себя музыка, симфония космического спокойствия и беспокойной человеческой натуры. Одним словом, гениально.
La Vie Electronique 12 Продолжаем следить за La Vie Electronique, гигантской и, наверное, теперь уж точно самой полной антологией творчества Клауса Шульце, вобравшей в себя его студийные работы, концертные выступления, саундтреки и даже интервью, все то, что не вошло на его «номерные альбомы». В отличие от десятидисковых Silver Edition и Historic Edition, а также от двадцатипятидисковой Judilee Edition, La Vie Electronique изначально придерживается хронологического порядка и позволяет нам проследить за развитием творческого пути Шульце, за переменами в звучании его музыки, оценить влияние исторических событий и персоналий. На очереди интересный период в биографии немца, 1992-1994 годы. Два диска здесь занимает сочинение Picasso Geht Spazieren, которое биограф и компаньон музыканта, Клаус Мюллер называет самой долгой из сочиненных Шульце композицией, хотя на деле это все-таки множество треков, объединенных общей идеей. Сочинялось все это в качестве саундтрека для фильма, но создатели картины не смогли или не захотели заплатить за полученный материал, который лег в ящик, правда, ненадолго. Увидев свет в рамках Historic Edition, Picasso Geht Spazieren быстро полюбился поклонникам, которые не единожды включали эту работу в топ лучших работ немца. Не совсем уверен, что я целиком поддерживаю это – субъективно, конечно, это занимательное и сложное произведение, и «шульцеведам», понятное дело, интересно выискивать здесь явные и не очень аллюзии, но иногда мозг реально закипает. Когда-то, примерно в те же годы, в мир музыки пытались вбросить новый термин «сэмплоделика» – вот он-то Picasso Geht Spazieren описывает сполна. Здесь Клаус сэмплирует очень активно, забивая в сэмплер голоса, оперные арии и церковные хоралы, прогоняя звуки природы через фильтры и получая истеричные и неживые вопли чаек и обрывки фраз, из которых строятся дерганные, нервные треки с богатым набором ритмов, лишенных привычной трансовой последовательности и все время то прерывающихся, то стартующих в самый неожиданный момент, то резко сменяющих друг друга. Создается впечатление, что в сэмплер загнаны не только голоса, но и вообще все звуки, так или иначе характерные для звучания музыки Шульце. В стремлении сделать нечто эпохально-психоделическое Клаус легко вставляет целые фрагменты своих предыдущих сочинений, то ускоряя их, то, наоборот, замедляя, помещая в оболочку из оркестрового амбиента, раскатистых ударов и въедающихся в мозг резких электронных эффектов. Впрочем, для творчества Пикассо трудно подобрать что-то более похожее из мира музыки. Но вот оригинальных идей здесь маловато, это все то же самое, чем занят немец в конце восьмидесятых – начале девяностых, разве что энергетики и неистовства (или же хулиганства, можете спорить, но порой это – одна из движущих сил в творчестве Клауса) гораздо больше, словно автор позволил себе выйти за рамки, не планируя изначально Picasso Geht Spazieren к изданию как полноформатный релиз. Записанное в 1993 году произведение The Music Box изначально носило название Meditation 1, и было подарено организации Guttermplers, которая занимается помощью алкоголикам. Это собрание умеренно-спокойных треков, которые, беспрерывно следуя друг за другом, образуют спокойную и рассудительную симфонию, с привычным, однако, для Шульце нервным напряжением трансового рисунка электронной перкуссии. Здесь Клаус играет на пианино, сэмплирует саксофон и флейты, опять же, извлекает голоса и оперные партии, располагая полученные с их помощью психоделические импровизации на амбиентном фоне. Можно смело отметить состоятельность «Музыкальной коробки», но в ее самостоятельности возникают вопросы. По сути, все эти треки представляют собой изысканные (что есть, то есть) вариации на тему композиции Decent Changes из альбома 1990 года Miditerranean Pads, которая в свое время задала новое направление творчества Клауса, и по которому тот благополучно «поплыл», мало что меняя в звучании на протяжении многих лет. Впрочем, это – одна из любимых вещей в дискографии музыканта, и возвращение в этот, не побоюсь этих слов, огромный звуковой мир, любовно выстроенный из фантастических образов и пустынных миражей, оказался приятным событием. История одного из гениев электроники продолжает последовательно раскрываться в серии La Vie Electronique, которая все-таки останется вне критики – и из-за ее значимости, и просто из-за фанатской привязанности.
La Vie Electronique 5 Пятый выпуск антологии творчества Клауса Шульце La Vie Electronique подводит нас к очень интересному этапу в истории электронной музыки – к окончательному формированию «берлинской» школы, к развитию популярности все еще странных для слушателя тех лет звуков и гармоний. 1976-1977 годы стали знаковым временем для электроники: Tangerine Dream перешли «Рубикон», вернувшись с «Альфа Центавры», Жан-Мишель Жарр качал «Кислород» в промышленных масштабах, синтезаторы проложили дорожку в мир рок-музыки стараниями Pink Floyd. Золотое, одним слово, время для экспериментов Шульце, который на фоне вышеперечисленных даже тогда казался более прогрессивным и сложным. Одна из фотографий буклета запечатлела список французского топ-30, где альбом Клауса Moondawn (ставший эталоном для звучания многих концертных выступлений) занимает десятую строчку в окружении таких культовых рок-групп и их релизов, что одно перечисление займет кучу времени и места. А ведь годом раньше с подачи немца очень успешно отшумел Ветер Времени, Timewind, отзвуки которого также слышны на композициях этого сборника. Который, кстати, составлен из концертных выступлений в Германии, Франции и Бельгии, из ТВ и радио эфиров. Отсюда некоторые проблемы с качеством записи. Писалось порой все через микрофон, иногда использовалась чудовищная на нынешним меркам техника записи двух моно-дорожек с последующим наложением их друг на друга с эффектом задержки. Тем не менее, слушать эти композиции поклоннику электронной музыки нужно обязательно. Здесь, помимо общих «канонов», хорошо видна «полярность», определявшая в ту пору развитие жанра. С одной стороны, корни тянутся из прогрессивной и психоделической музыки, и, запуская монотонные пульсирующие секвенции (это вместо ритма привычной барабанной установки, к чему не все меломаны тогда были готовы) и экспрессивно импровизируя на минимуге и других синтезаторах, звуки которых обрушиваются порой хаотичной вереницей совершенно «нездешних» сигналов, Клаус превращается в неистового хиппи-шамана, буквально «срывающего башню» слушателю, который тихо сидит на своем месте и боится шевельнуться. С другой стороны, идет исследование тишины, заполнение ее тихими звуками и вибрациями – наверняка эти дребезжащие и подрагивающие, меланхоличные и порой пугающе безжизненные пустоты вызывали (да и сейчас вызывают) ассоциации с космическим пространством, чему способствовали различные эффекты, до этого создававшие антураж в фантастическом кино. Впрочем, Клаус никогда не был «космонавтом», как его коллеги из Tangerine Dream – он отсылает к глубинам подсознания, имена далеких планет уступают место именам Фрейда и других философов и писателей, на творчество которых музыкант равняется в большей степени. Скоро начнется период увлечения классикой, попыткой представить ее в новом свете, но пока, в этом периоде, Шульце уверенно чувствует себя на территории, куда до него никто не заходил. Он создает новый звуковой мир – абстрактный мир грез, живущий по совершенно новым канонам, сконструированный в ярком творческом порыве. Сейчас это слушается с интересом – думаю, что тогда, на концертах (или перед радиоприемниками) люди сидели просто загипнотизированные, может быть, даже шокированные, потрясенные странными действиями этого молодого человека, опутанного проводами.
La Vie Electronique 6 напрямую продолжает предыдущий выпуск серии, начинаясь с того, чем закончился третий диск пятой трилогии: с продолжения концерта в немецком Оберхаусене, состоявшегося седьмого ноября 1976 года. Также в эту часть вошли концертные записи, сделанные по октябрь семьдесят девятого и несколько «домашних» работ, созданных в студии, которую Шульце оборудовал в 1975 под Берлином – в частности, это дилогия Schwanensee, довольно абстрактный амбиент, явно заигрывающий с классическими интонациями и известный позднее под названием ballet music, хотя, как гласит личный биограф Клауса, никаких танцевальных постановок с привлечением этих треков так и не состоялось. В основном же нас ждут качественные (но звучащие порой, скажем так, «архивно») записи, демонстрирующие один из важнейших периодов в творчестве немецкого электронщика – «пост-Timewind», время «Миража», когда мысли, идеи, концепции и звучание мастера слились воедино, оформив его характерный и легко узнаваемый стиль. В качестве небольшого лирического отступления я, да простят меня за излишние слова, хочу рассказать об одном диалоге, который очень точно передает мои впечатления от музыки Шульце семидесятых. Одна моя знакомая слушала первый раз в жизни пинкфлойдовский Dark Side of the Moon, и, когда дело дошло до Breathe, с удивлением спросила, в каком году это вышло. Услышав в ответ «1973», она заметила «Представляю себе, КАК это сносило башню в те годы!». Примерно это могу сказать и о музыке Клауса, которая тогда казалась чем-то неземным, да и была таковой по сути. Глядя на фигуру композитора, окруженного громадными ящиками, опутанными ворохом проводов, пораженные слушатели называли ее космической и футуристической, хотя сам автор черпал свои идеи из философии и классики. Ее ритмы, далекие от механических биений тогдашних Kraftwerk и отсылающие скорее к какой-то интуитивно ощущаемой архаике, буквально гипнотизируют – как и бесконечные «фирменные» секвенции, психоделические импровизации и пропущенные через вокодер голос и дыхание. Трансовые и абсолютно «нездешние» Oberhausen Tapes, полные динамики и фантастических образов, которые формирует еще интенсивно дующий здесь ветер времени, наглядно показывают, что музыка немца предназначена для кафедральных соборов и планетариев, а не для маленьких клубов – и именно в этих местах она и звучит (Fear at Madame Tussaud’s и Zeitgeist). La Vie Secrete включает материал, записанный на немецких выступлениях в разные годы, эти композиции звучат более размеренно и спокойно, здесь местами слышны отголоски Body Love, а мелодичные решения порой отчетливо отражают медитативную созерцательность «Кристального Озера», ставшего классикой. К интересным бонусам нужно отнести не издававшийся до этого трек There Was Greatness in the Room – во первых, здесь хорошо слышна реакция публики, а во вторых во время этого европейского тура 1979 года к команде Клауса присоединился Артур Браун, чей голос присутствует в этом сегменте выступления (целиком эта вещь не была записана по банальной причине: на кассете кончилась пленка). Я не большой поклонник этого товарища и намеренно пропускаю треки с его участием, скучные донельзя, но многим поклонникам обоих музыкантов услышать их вновь вместе наверняка будет интересно. Интересное и познавательное продолжение серии, ждем продолжения и двигаемся дальше под ритмы BarracudaDrum.
La Vie Electronique 7 На очереди седьмой выпуск антологии La Vie Electronique, отражающий сложное и интересное время в концертных и студийных работах Клауса Шульце. Самый конец семидесятых, и с одной стороны здесь – завершение эпохи детей цветов и «закручивание гаек», вылившееся для самого музыканта в малоприятные инциденты с властями, а с другой – открытие фантастических перспектив создания новых миров, когда в массы уходят плоды воображения писателей-фантастов, а зрители во всем мире узнают, что в одной далекой галактике давным давно бушевали звездные войны. Так что музыка Клауса начинает звучать более драматично и задумчиво, но в ней появляются футуристические мотивы, открывающие взгляд автора, весьма, надо заметить, позитивный, на перспективы отдаленного будущего. Первый диск содержит концертные записи 1979 года. Re: People i Know – типовые по меркам Шульце электронные виньетки, лаконичные посвящения друзьям и коллегам. Стандартные секвенции, набирающие от трека к треку обороты монотонные ритмы, поверх которых следуют характерные импровизации, способные привлечь внимание постепенно раскрывающейся динамикой, но и только. Так звучат многие концертные записи тех лет, и я не вижу смысла как-то выделять эти работы из общего числа. Avec Arthur – очередное появление Артура Брауна и его своеобразного голоса, наличие которого я обычно не приветствую, но в данном случае все намного лучше, чем обычно. Психоделические вокализы Брауна, его спонтанные монологи, отмеченные постоянной сменой настроения, хорошо вписались в нервно подрагивающую музыку Клауса, в его напряженные ритмы и глубокие провалы космического мрака. Второй диск открывает сюита Crazy Nietzsche, состоящая из шести последовательно переходящих одна в другую частей. Да, название напрямую отсылает к альбому X, и да, звучание тоже соответствует. Здесь в полной мере ощущается философская задумчивость, виртуозные ритмы Харальда Гросскопфа, которыми так запомнился «оригинал», остались, пожалуй, только Asketische Ideale. В остальном данная студийная работа звучит на стыке амбиента (кажется, что Клаус подбирает новые электронные звуки, раздумывая, какие и них оставить в своем багаже, а какие нет, отчего композиции звучат подчас не характерно, не скрывая своей «экспериментальной природы») и хоральных прелюдий. Если коротко – космос и хор, драма классической музыки и поиски сакрального смысла. Вторую «половину» диска занимает размышление о будущем, мастерская работа, где звуковой эскапизм альбома Dune соседствует с видениями грядущего, в которых антиутопические настроения уживаются с восторженными прогнозами. Масштабное произведение. Кажется, легли бы карты судьбы иначе, и в вышедшем через несколько лет «Бегущем по лезвию бритвы» звучала бы эта музыка, а не творения Вангелиса. Хотя, надо послушать Tachistic Architecture, финальную часть My Virtual Principle, чтобы с удивлением расслышать в ней интонации греческого композитора. Знакомы ли они были друг с другом, и кто на кого повлиял на этом коротком отрезке времени? Вопрос открыт, но, каждый раз переслушивая этот трек, я задаю себе его, вспоминая и BladeRunner, и упомянутое выше «Будущее» Шульце. Но вернемся к My Virtual Principle – это сочинение 1978 года, изначально создававшееся в качестве саундтрека, звучит очень оригинально. Наверное, за счет неожиданных совмещений, лучше всего доказывающих, кто Шульце не стоит порой так «зависать» в одной из фаз своего творчества, выжимая из нее все подчистую. Ведь здесь соединились ритмы и перкуссия, которые сам музыкант записал на кассету еще в 1970-м, импровизации на электрооргане, датированные 1972-м, виолончель Вольфганга Типолда и фирменная электроника, ставшая к этому моменту уже окончательно «космической» – в итоге мы имеем отличный, «цепляющий» материал, гениальный в своей непохожести на остальные треки того периода. К которым можно смело отнести концертный Die Erde Ist Rund, хорошую, динамичную вещь, идеально подходящую для живого выступления перед толпой, жаждущей все-таки драйва. Но абсолютно стандартную. Одна из интереснейших (за исключением большей части первого диска) частей антологии. Продолжение следует.
Интервью
Большинство моих слушателей говорили мне, что ваша музыка – это больше музыка для души, чем музыка для тела. Вы согласны с этим? Выражает ли она чувства, которыми вы когда-либо хотели поделиться?
Любая музыка, кроме танцевальной, которая предназначена непосредственно для танцев, мне кажется, предназначена для духа человека, а не для тела. Существует много музыки, не имеющей большого смысла, она служит главным образом для развлечения. Однако некоторая музыка имеет более высокий настрой, обычно ее называют «серьезная музыка» и она тоже может быть интересна.
«Пользуйтесь вашим умом!» (Use your Brain) – такую фразу можно было прочитать в обращениях, которые Вы использовали в свои самые ранние годы творчества. Актуальна ли эта фраза сегодня?
Это не было мое обращение, это было обращение, используемое компанией грамзаписи для их лейбла. Также, эта фраза не использовалась в мои «самые ранние» годы, но несколькими годами позже, в 1976 и 1977 гг., компанией грамзаписи Metronome для их лейбла Brain. Это была очевидная игра слов. Так часто делают в рекламе: лейбл Brain и «Пользуйтесь вашим умом» (Use your Brain). Поскольку лейбл Ohr сделал несколькими годами ранее свой «Macht das OHR auf» (Откройте Ваши Уши).
Для Вас это что-нибудь значило, когда вы создавали альбом Irrlicht? Альбом пользовался успехом?
Означало что-нибудь это для меня или нет – слишком общий вопрос для того, чтобы дать хоть какой-то детальный и честный ответ. Пожалуйста, вспомните, ведь прошло уже двадцать шесть лет. Что я думал 26 лет назад? Вы помните, что думали 26 лет назад? Я не помню. Успех такой сумасшедшей музыки не был очень большим. На нашем сайте вы найдете ссылку на каждый из моих альбомов, где можете прочитать современные обзоры, которые печатают в прессе, в том числе и на Irrlicht. После стольких лет, иногда там можно найти кое-что интересное.
Кто повлиял на вашу музыку, когда вы решили работать один? Вы использовали какие-нибудь аспекты классической музыки, когда сочиняли свои произведения? Я имею в виду, что они не были короткими композициями, не поп-музыка, но длинные темы, электронные симфонии.
Вы спрашиваете, кто повлиял на меня 1971, 1972? Для моей музыки, это не был кто-то один, кто-то особенно выделяющийся. Я слушал рок музыку того времени, но как вы знаете и легко могли слышать, моя музыка того периода не имела никакого отношения к обычной музыке того времени. Я экспериментировал, искал что-что новое и продолжаю делать это сегодня. Я почти не слушаю какую-либо другую музыку, кроме своей. По крайней мере, не осознанно, подобно тому, как это делают фанаты и коллекционеры. Короткие композиции = поп-музыка, длинные композиции = классическая музыка? Нет, это совершенно не то. Я СЛУШАЮ музыку.
Что бы вы хотели рассказать о Ричарде Ванфриде (Richard Wahnfried)?
Если я хочу что-то сказать, я говорю. Но, как Вы знаете, я пишу музыку. Я не хочу говорить что-либо ни о моей музыке, ни о моих сольных альбомах, ни об альбомах Ванфрида. Если бы я говорил, то писал бы статьи, или книги, а может быть сценарии. Я повторяю: я пишу музыку. И под псевдонимом Ричард Ванфрид делал музыку с другими музыкантами. Я пробовал создавать разную музыку, отличную от моей собственной сольной.
Что бы вы могли сообщить относительно ваших опытов с оперными голосами?
Человеческий голос – первый и наиболее естественный музыкальный инструмент, также как и наиболее эмоциональный. Подобно многим другим людям, я люблю слушать певцов, будь это Вилли Нельсон (Willie Nelson) или Мария Каллас (Maria Callas). Иногда я люблю делать музыку вместе с певцом или певцами. Это – все. А началось все в 1974 году с альбома Blackdance, в котором оперный певец поет коллаж Verdi.
Еще вопрос, который много людей задают снова и снова: какую аппаратуру Вы используете в настоящее время?
Было бы слишком трудно прикинуть и сказать здесь так сразу. Для того чтобы ответить, я должен был бы составить длинную распечатку. Пожалуйста, посмотрите на нашем официальном вебсайте.
Инструменты усовершенствовались с тех пор, как вы начали писать музыку. Эти изменения помогли или как-то повлияли на ваше творчество?
Да конечно. Все время все изменяется. Меняются инструменты, меняются люди, меняются актеры, меняется мода, меняются средства информации, меняются слушатели, меняются их взгляды и мнения. Даже звуковая сеть распределения и передачи телевизионных программ изменилась за это время: от винила до цифрового компакт-диска, и от аналоговой записи на магнитную ленту до компьютера и записи на жесткий диск. И, конечно, все это оказало некоторое влияние и на меня, так же как и на всех людей, которые пишут или слушают музыку. Как же еще? Посмотрите, например, люди становятся старше, они взрослеют и в течение всех этих лет узнают что-то новое о музыке (если они ей интересуются и достаточно восприимчивы). Конечно, они слушают музыку по-разному в 50 лет и когда им было 20, но это только один пример изменений. Влияния множественны, взаимны и нормальны.
Я посетил ваш сайт, разглядывая музыкальное оборудование. Это ошеломляет.
Позвольте мне сделать одно замечание. Я не знаю, может вы думаете, что аппаратура настолько важна, но я полагаю, что более важно наличие музыкальной идеи и наслаждение ею. Не важно иметь экстраординарную технологию, если вы не истинный художник и если вы не знаете, как создать что-либо. Прежде всего, вы должны верить в это и в себя. Все из моих подражателей должны прочитать это.
Какой из своих альбомов вы считаете лучшим?
Этот вопрос всегда задают музыкантам. И конечно, музыкант, если он серьезен, всегда ответит: «Мой последний альбом – моя лучшая работа, иначе я не сделал бы его».
Какие причины привели к созданию Innovative Communacation? Что было потом? Если бы кто-то предложил бы основать звукозаписывающую компанию сейчас, вы попробовали бы снова?
Я основал IC в конце 1978, потому что в то время не было других лейблов, интересующихся электронной музыкой. Я хотел продвинуть эту музыку, которую «изобрел почти без посторонней помощи» (как написал один английский журнал). Но все «электронные» альбомы на IC та и не были проданы, кроме моих собственных альбомов и одного рок альбома: Ideal (700 000 копий, были проданные в Германии). Я не исследовал этот вопрос и не был продюсером, им был мой друг Klaus D. Mueller который управлял IC до конца 1981. Затем, в 1983 у меня был длинный концертный тур по всей Европе. Когда я вернулся, то увидел, что IC не в очень хорошей форме – все деньги, которые мы имели из-за огромного успеха Ideal ушли. Я был очень расстроен и отдал целую компанию человеку, который отвечал за неудачу IC (никому больше она не была нужна). Это было летом 1983. Начиная с этого времени, я не имею никакого отношения ни к IC, ни к «вздору» (в оригинале shit), который происходит на этом лейбле.
Говоря об IC, как вы думаете, почему кроме ваших никакие другие электронные альбомы не продавались? Чем они отличаются от ваших? Кстати, почему коллективы, такие как Tangerine Dream, имели успех и стали популярными со своей электронной музыкой?
Этот вид музыки не продавался и не продается так много как другая, более популярная музыка от Майкла Джексона до Хулио Иглесиаса. Относительно реальных продавцов поп музыки, все-таки не большой успех TD был обусловлен тем, что компания Virgin затратила в 74-75 годах много средств на рекламу этого коллектива (сам Ричард Брэнсон (Richard Branson) был их личным менеджером в то время). Они имели контракт на десять лет. Первые два года Virgin рекламировала и вкладывала капитал (только вспомните события в Соборе Реймса; треть приглашенной аудитории составляла всемирная пресса), и последние восемь лет они пожинали плоды. Это нормально в нашем бизнесе и очень хорошо для артиста, которого выбрали. Если, по понятным причинам, Tubular Bells от Virgin стал грандиозным всемирным хитом (из-за саундтрека к американскому кинофильму), успех TD был даже больше. Когда TD записывала Phaedra, Tubular Bells Олдфилда были уже выпущены, и никто в Virgin не думал об успехе этого альбома, пока его не использовали в американском кинофильме (я забыл название фильма).
Оглядываясь назад, нравится ли вам сегодняшняя электронная музыка? Вам не кажется, что в какой-то момент, в прошлом, кто-то мог сбиться с верного пути?
Сегодня нет никакого отдельного направления, называемого «электронной музыкой». Большинство сегодняшней музыки сделано с помощью электроники. Особенно самая «дешевая» музыка. Однако есть множество хорошей и интересной современной популярной и танцевальной музыки. 95% сегодняшней музыки сделано электронным путем с помощью сэмплеров и компьютеров. Классический пианист Гленн Гоулд (Glenn Gould) предсказывал такое развитие уже в шестидесятых. Что я не люблю и не могу больше слушать – это «электронную музыку» сделанную людьми, которые все еще пробуют копировать то, что делали TD или что делал я 15, 20 или 25 лет назад, без свежего взгляда, энергии и эмоций, которые были у нас тогда. Их действия напоминают мне возрождение диксиленда (тип джаза) – тоже музыка, которую я не люблю также сильно и по тем же причинам. Действительно забавно наблюдать сегодня некоторых молодых англичан, которые играют аля TD 1973-го года, используя то же самое оборудование, которое было у нас в 1973 г. Их исполнение – не многим отличается от сегодняшних диксилендных коллективов, которые играют перед бородатыми пьяницами когда-то революционную музыка Армстронга, Мортона, Хендерсона, Эллингтона, используя ту же формулу, которая была революционна 70-тью годами ранее. Недавно, подражатели старомодной электроники попытались соединить немного техно с трансом, потому что они, наконец, поняли, что должны внести что-то свежее, но даже здесь они опоздали лет на десять (я все еще помню их неприязнь, когда техно и транс были новшеством). Эти люди – часто любители и фанаты – не способны сделать что-что свое, они только берут то, что было уже сделано настоящими творцами, которые между тем являются уже историческим наследием. Не поймите меня не правильно. Я люблю людей, которые делают хаус-музыку (hausmusic), но действительно ли необходимо, чтобы все те многие сотни развлекающих музыкантов загрязняли мир своими доморощенными компакт-дисками? И почему это так много журналистов не могут отличить этих любителей от новаторов? Не потому ли, что они сами часто делают такую же электронную хаус-музыку?!
Как вы оцениваете многих музыкантов, о которых говорят как о мастерах электронной музыки, таких как Jean-Michel Jarre, Vangelis, Tangerine Dream, Kitaro, Roedelius, и т.д.? Что Вы можете сказать относительно таких проектов как Enya?
Я не слушаю сознательно музыку людей, которых вы упомянули. Если я слушаю другую музыку, я слушаю сегодняшнюю популярную или рок-музыку, или классическую музыку. Фактически, я никогда не слушал никакой Энии (Enya), я только слышал это имя, но никогда музыку (и, честно говоря, я ей не интересуюсь). Пожалуйста, вспомните, что я – серьезный профессиональный музыкант, но не покупающий записи любитель и подросток. Некоторых из музыкантов и коллег, которых вы упомянули, я знаю лично и люблю: Edgar Froese, Achim Roedelius, Kitaro. Но я не исследовал подробно, что они делают в музыке.
Люди, такие как Стив Роач (Steve Roach) благодарили вас за то, что вы «открыли двери» в новое измерение в музыке. Что Вы можете сказать об этом?
Мой друг Klaus D. Mueller составил список работ, который называется «Dedications & Adoptions». Сегодня он включает 103 музыкальных альбома, на которых есть посвящение Клаусу Шульцу. Да, я помню имя Стива Роача. В 1977 он связался с нами, и Klaus D. Mueller послал ему биографию, дискографию, и замечательное письмо. Он написал тогда хорошую статью в американском журнале Synapse, обо мне и моей музыке. Спустя годы, Стив Роач тоже стал играть электронную музыку, как и многие другие, кто прежде был только любителем и писателем статей. Я никогда не встречался с ним лично.
Какие чувства вы испытываете на концерте? Где вы предпочитаете играть?
Я люблю давать концерты. Ведь живое выступление очень сильно отличается от работы в студии. Я, возможно, подобен футбольному игроку: играть в реальном матче, перед тысячами людей конечно намного интересней ежедневных тренировок.Я часто говорил во многих интервью об этой специфике концертов и огромных ощущениях на сцене. Я предпочитаю красивые залы. Также, звук в них должен быть хорошим. В семидесятых годах я часто играл в церквях из-за красоты и звука и потому, что арендная плата не такая большая!
Какой концерт вызвал у вас особенные ощущения? Почему? И что Вы могли бы сказать о концертах за пределами Европы?
(«...особенные ощущения?» Я думаю, что не понимаю, что Вы имеете ввиду). Так или иначе, ответ прост: я помню всегда последний концерт. Вероятно, потому что воспоминание все еще свежо. Все другие, более поздние концерты, как один большой мешок, наполненный обычными воспоминаниями, все они очень похожи. Если меня спрашивают об одном отдельном сольном концерте или одном туре, я, возможно, вспомню его, но такой общий вопрос. К сожалению, ничего не приходит на ум. И если бы я и вспомнил что-либо, то эта отдельная история подавила бы все множество других воспоминаний, которые я помню, возможно, на другой случай или вопрос. Любое случайное воспоминание могло бы стать внезапно большой историей для журналиста, без какой-либо причины. Американцы часто спрашивают меня, почему вы не даете концерты в Америке? Мой друг Klaus D. Mueller сказал мне: Бетховен никогда не играл в Америке. Вагнер никогда не играл в Америке. Шуберт никогда не играл в Америке. Бах никогда не играл в Америке. Моцарт никогда не играл в Америке. Так, почему должен я?
Слушатели в моей стране (Испания) могут спросить: «Когда был ваш первый концерт в Испании? Как он вам понравился? Что вы думаете о ваших испанских поклонниках?»
Кроме одного появления на телевидении в 1980 (только интервью), у меня был только один концертный тур в Испании, в 1991, с пятью концертами. Я помню замечательный концертный зал в Барселоне, я помню несколько очень дружелюбных местных организаторов, и я помню более чем замечательную испанскую аудиторию! Я помню, много, много интервью с испанской прессой и много съемочных групп (которые снимали концерт, в большинстве случаев даже не спросив разрешения!!!). И я помню неприятного испанского промоутера, который пригласил меня в Испанию, но вообще не заботился о моем туре и своих обещаниях. О да, и я никогда не забуду, что все (электрики, осветители, охранники) в концертных залах не говорили ни на одном языке, кроме своего собственного: испанского. Это было очень странно и ничуть не упрощало нашу задачу. Частично мы играли в очень больших, превосходных, современных концертных залах, где вчера на сцене выступал Большой Балет и в тот же день, после меня, Берлинский Филармонический Оркестр. И никто в этом зале не говорил на английском, или французском, или немецком языках, но только на испанском, даже когда в зале был специальный служащий, который обслуживал артистов из других стран при выходе на сцену. Так было в случае с Севиллой – эта леди была бесполезна, потому что она не говорила или не понимала ни один язык кроме ее родного испанского. Интересно, что бы она сделала (или сказала) если бы кто-то из Большого Балета или Берлинского Филармонического Оркестра спросил ее: «Скажите, пожалуйста, где здесь туалет? Где телефон? Где электричество?» Это было очень странно. Я до сих пор не понимаю политику администраторов этого замечательного современного концертного зала. Мы купили испано-английский словарь, и выписали все необходимые испанские слова для нашего представления: mas, mucho, poco, o, pleno, el fin, mismo, despues, solamente, antes, sin, oscuro, claro, hoy dia, cambio, espera, azul, rojo, blanco, intervalo.
Еще один часто повторяющийся вопрос: какую музыку Вы обычно слушаете?
Все виды музыки, которые звучат по радио. Иногда, посетители приносят мне компакт-диски с наиболее современной поп-музыкой и спрашивают меня, что я думаю о ней. Иногда она мне нравится, иногда – нет. Если музыка мне нравится, то в основном из-за интересного звука. Поскольку случалось, что иногда мне нравились такие компакт-диски, я начал интересоваться современной «техно, эмбиент и транс» музыкой. Я даже заново переиграл несколько техно композиций для некоторых немецких лейблов и работал с некоторыми из новых молодых композиторов. Эти молодые люди играют электронную музыку, но они делают это совсем не так, как все эти подражатели старой берлинской школы (которых я не могу больше слушать). Иногда меня впечатляло, как эти молодые люди используют инструменты точно так же, как делал я 26 лет назад. С одним исключением: для них это электронное оборудование, компьютеры, сэмплеры, и т.д. – нормальные инструменты сегодняшнего дня. Они не видят в нем какого-то сенсационного открытия, просто наивно пользуются им, потому что оно легкодоступно. Так же, как мое поколение использовало электрогитары в конце шестидесятых.
Любопытно, что вы не слушаете электронных музыкантов в настоящее время, но слушаете поп, рок или классику.
Да, но, пожалуйста, поймите, что я не сижу целый день в комнате и не слушаю усиленно поп, рок или классическую музыку. Нет, я не делаю этого. Я так сказал, потому что вы спросили меня. Я хотел быть вежливым и дал честный ответ. Если я слушаю, иногда, то я слушаю поп или рок, или классическую музыку, которую передают по радио. Надеюсь, теперь я смог разъяснить этот вопрос. И если я слушаю какую-то поп-музыку, меня интересует качество ее звука, а не столько сама композиция или новая музыкальная мода.
Несколько лет назад вы играли в коллективе GO. Не хотели бы вы снова поработать подобным путем с другими музыкантами? Я не говорю о сотрудничестве с ними.
Если вы не говорите о сотрудничестве с другими музыкантами, что было в GO, то, что же Вы имеете ввиду? Я не понимаю. Это похоже на то, как если бы вы спросили: «Вы ведете Мерседес. Пожалуйста, расскажите мне о нем, но не упоминайте никакие автомобили».
После всех пройденных лет, не думаете ли рассказать еще что-нибудь?
Я могу только повториться: я – музыкант, а не оратор.
Я подозреваю, что музыка – универсальный язык. Много актеров передают музыкой чувства, они фактически хотят «сказать» что-то.
Большинство из того, что написано о том кто такой актер и что он хочет сказать своим искусством, является ерундой, рекламой для прессы. Это вздор, часто всего лишь изобретенный компанией грамзаписи или прессой, потому что люди любят слушать такие истории, они любят читать о таких сказках. Я не преувеличиваю. Для альбома Are You Sequenced?, звукозаписывающая компания специально нанимала девушку для рекламы. Кроме того, был нанят журналист, чтобы написать рассказ об этом альбоме, который был целиком выдумкой и ерундой. В результате я имел много статей, и обзоров в немецкой прессе, больше чем когда-либо прежде. 99 % из них только повторили привлекательность и глупость выдумки, того нанятого журналиста. Девушка, которая занималась рекламой, объяснила мне, что эти действия нормальны в звукозаписывающей индустрии. Легенды, мифы, и глупые истории легче для понимания, чем слова о структуре музыкального произведения, о его истоках и связях, о технической стороне сведения, игры и записи. Но вернемся к «актеру, который хочет что-что сказать». Увертюра Россини Wilhelm Tell много раз использовалась в Голливуде в ковбойских фильмах, и теперь, когда мы слышим ее, мы думаем о несущихся галопом лошадях. Но фактически, Россини и господин Тель, не имеют никакого отношения к ковбоям, лошадям и Голливуду. Или, возьмем Peer Gynt Грига. Обложки на записях Peer Gynt демонстрируют в основном холодные зимние пейзажи и люди слышат их (как слышал я долгое время). Но Peer Gynt опус 46 располагается в жаркой северной Африке! Это показывает, что вы можете наложить много различных образов на и в чистую и невинную музыку, особенно со словами и образами о ее значении. Но, что музыка может делать сама по себе, так это только одну вещь: выражать чувства. Только чувства. Печаль, радость, тишину, волнение, напряжение. И это лишь не многое из того, что я могу перечислить. Поэтому музыка – действительно «универсальный язык».
Интервью 2
С первых дней существования синтезаторов и вплоть до времени Лоджика и Маков – крестный отец электронной музыки остается верен своему пути спустя более 30 лет. И как сольный артист, и как участник групп, таких как Tangerine Dream и Ash Ra Temple, Клаус Шульце является одним из отцов-основателей современной электронной музыки – его эпические медитативные звуковые ландшафты оказали ключевое влияние на последующее возникновение и развитие эстетики нью-эйдж. Шульце начал исполнительскую карьеру в 1960-х годах и с тех пор выпустил более 40 альбомов. Известный своими задумчиво-созерцательными аранжировками, включающими в себя элементы джаза, рока и психоделии, с непоколебимым интересом к синтезаторному звучанию, Шульце стал особым, исключительным отдельно-стоящим (= выдающимся – прим. j.b.) пионером синтезаторной музыки. Разрушающий устои прорывной стиль некоторых его наиболее известных альбомов, таких как Irrlicht, Moondawn, Mirage и X форсировал синтезаторный бум 80-х, и широко отворил двери для множества жанров, появившихся впоследствии – в основном, музыки в стиле «эмбиент». Мало кто из электронных музыкантов может сравниться с ним по креативности, экстравагантности и авангардизму творений. Повторный выпуск записей Шульце предоставляет его сегодняшним фанатам превосходную возможность снова обратиться к его музыке, а новый альбом, ожидаемый весной (2005 г. — прим. перев.) свидетельствует о том, что мы небезосновательно ждем от него многих новых релизов. Мы обратились к Клаусу с просьбой поговорить с нами о его вдохновляющей карьере и о планах на будущее.
Когда вам пришло в голову выбрать музыку в качестве карьеры?
Я и не думал, что это станет карьерой (смеется). Мы у себя в Германии играли, скажем, английскую и американскую музыку, ну, просто брали и копировали. Но в один прекрасный момент появилась мысль, что нужно делать что-то свое; нам не хотелось быть подражателями. Я тогда работал с группой, называвшейся Psy Free, и мы просто импровизировали, играли джемы, психоделию. Но это была типичная обыкновенная группа, в которой имелись ударная установка, бас, орган и гитарист. Чуть позже басист от нас ушел, а потом мы случайно познакомились с Tangerine Dream, потому что пользовались одной репетиционной площадкой. Эдгар (Edgar Froese) предложил мне присоединиться к ним. И мы начали пытаться играть необычный музыкальный материал. Там тоже были барабаны и гитара, а Стив Джолайф (Steve Jollife) из английской группы Steamhammer играл на флейте и саксофоне. Это было просто сверхъестественно, но мне хотелось делать что-то самостоятельно. Тогда я перешел в Ash Ra Temple, где мы продолжали делать такие же вещи опять с барабанами, басом и гитарой. Мне захотелось сменить инструмент, не играть больше на барабанах. Я взял орган и стал пытаться изменить его звучание с тем, чтобы оно стало другим. А затем по случайности, хотя, как кто-то сказал, «случайностей не бывает» (смеется), появилась целая синтезаторная «тема». У меня были хорошие отношения с Putney, английской компанией, и я получил в свое распоряжение мой первый синтезатор — это был EMS VCS3. Я имею его в своей коллекции до сих пор, и продолжаю использовать его в живых выступлениях.
Так это уже после того, как вы ушли из Tangerine Dream, они стали столь известны в связи с использованием большого количества синтезаторов?
Мы тогда вообще не знали, что синтезаторы существуют, вы представляете? В Америке уже были Бахлер (Buchler) и люди вроде Мортона Субботника (Morton Subotnick), но они играли авангардный материал, который нам не нравился. Мы-то хотели работать в поп-музыке, но с особыми идеями. И чуть позже, когда я услышал альбом Pink Floyd A Saucerful Of Secrets (1968), я подумал, что это не та музыка, которую я хочу делать, но это тот путь, которым я хочу идти; это – то самое направление, в котором нам следует двигаться. И надо же было случиться такому вот удачному совпадению, что именно в то самое время появился синтезатор. С той поры я на 100% ушел в синтезаторы и больше никогда не играл на обычных инструментах. И это было начало моего пути к первому альбому.
Разве вы не чувствовали, что можете достигнуть своих целей вместе с Tangerine Dream?
Эдгар был лидером Tangerine Dream, и на музыкальном фестивале, где выступали Floyd и Deep Purple, я играл на магнитофонной установке, которая крутила партию органа в реверсе. Эдгар ничего не мог поделать со мной – я вытащил орган на сцену, но за ним никого не было, в акустику зала транслировалась запись с магнитной ленты, а я в это время играл на барабанах. Эдгару все это очень не понравилось, и он сказал – или ты играешь на барабанах, или уходишь вон из группы. «Тогда я ухожу», – ответил я.
Вам приходилось работать со многими музыкантами за эти долгие годы. Не доводилось скучать по той спонтанности в работе, какая была в группах вроде Tangerine Dream?
На самом деле – нет, ведь я не только делал такие проекты как Go со Стому Ямаштой (Stomu Yamashta) и Стивом Винвудом (Steve Winwood), но и устраивал практически тоже самое с моим компьютером в студии. Я наигрывал дорожки, многократно накладывал их друг на друга, и получалось, что я как бы импровизировал с виртуальными музыкантами – можно это и так назвать. Я не особо скучаю по той поре, но время от времени я играю джемы с другими людьми, и далеко не всегда я впоследствии выпускаю эти записи для широкой публики.
Каким был самый первый купленный вами синтезатор?
VCS3 от EMS, за ним последовал дешевый орган Teisco, который, кстати, и был главным инструментом на альбоме Irrlicht (1972). Позднее я приобрел ARP Odyssey, а еще чуть позже – сделанный «на коленке» секвенсор маленькой немецкой компании Syntanorma (смеется) – странное название, я до сих пор не понимаю, что оно означает. И уже потом, когда появились некоторые материальные возможности, я купил свой первый Minimoog. Когда я его услышал, я понял, что должен остаться на платформе Moog – и поэтому впоследствии обзавелся большой модульной системой Polymoog и кучей аналоговых примочек, тоже от Moog. Тогда можно было, конечно, купить и другие аппараты, такие как Synclavier и Fairlight, но они были безумно дороги. Я их и купил, но далеко не сразу, а лишь десять лет спустя – Fairlight и Krumar G.D.S.
Но они ведь, все же, вроде бы не были невероятно дорогими? Так что же вас удерживало от покупки?
Ну да, тогда они стоили 35,000 фунтов. А для меня такие деньги были нереальны. В то время Fairlight был маленькой австралийской компанией, и они никому не давали инструменты «на пробу». Пришлось покупать.
Испытывали ли вы удовлетворение от того, что создавали новые, оригинальные формы музыки?
Я понимал, что моя работа оригинальна и нова, но особого восторга не испытывал – напротив, находил это вполне нормальным. В самом начале мы чувствовали непонимание публики. Люди считали, что синтезаторный звук холоден, механистичен и «электронен», и что это не такая теплая музыка, как, допустим, в случае гитары. Я всегда говорил в таких случаях, что скрипки не растут на деревьях. Все электронные музыкальные инструменты состоят из земных минералов, таких как кремний, например. Из него состоят микросхемы, ровно так же как из минералов состоят дерево или железо, из которых сделаны гитары. Но эти люди продолжали настаивать на своем – мол, звук электронных инструментов отвратителен, он холоден, и им нельзя наслаждаться, потому что в нем нет человеческого тепла. В придачу, когда мы начинали, журналисты от музыки тоже не знали, что же это такое – синтезатор. И всегда задавали вопрос: не можете ли вы объяснить, что такое синтезатор? А теперь синтезатор стал популярнее органа.
Ну да, ведь синтезатор гораздо более гибок, чем ударные, бас или гитара?
Это так, но я думаю, люди тогда хотели смотреть на то, на чем играют. Так, клавишник вполне себе реален, но он сидит на сцене за какой-то странной клавиатурой, которая совсем не фортепиано, а звучит как фортепиано. И это как-то не вмещалось в сознание зрителей, когда видишь одно, а звучит оно по-другому.
А машины вроде Polymoog and Minimoog – были ли они трудны в использовании?
Да не особо. Единственная проблема заключалась в том, что осцилляторы были очень нестабильными, не держали частоту, и их постоянно приходилось подстраивать – и на концертах, и в студийных сессиях. На концертах всегда было так – дали свет на рампу, поплыла настройка осциллятора. Некоторые уплывали на 10%, некоторые на 6%. И это всегда приходилось учитывать.
Много ли раз приходилось вам встречаться с Бобом Мугом (Bob Moog)?
Не очень часто, но зато мы много говорили по телефону, а теперь переписываемся по e-mail. Первый раз мы встретились в Линце в 1980 году. Я сказал – спасибо, Боб, ты сделал возможной мою карьеру, изобретя синтезатор. А он ответил – спасибо, Клаус, потому что, слушая твою музыку, я думаю, что бы мне еще изобрести. Ему вообще было очень нелегко – он начинал свой бизнес с гаража, делал весь монтаж и пайку своими собственными руками. Когда вы что-то у него заказывали, он брал половину денег вперед, чтобы было на что купить комплектующие, потом полгода собирал инструмент, и только после этого брал с вас оставшуюся половину.
А сам-то он был музыкантом, или нет?
Музыкантом он не был, но когда мы устроили шоу в Линце, он со сцены давал зрителям много очень ценных пояснений касательно происходящего. А потом он участвовал в джем-сейшне с другими музыкантами. Он вышел на сцену с маленькой такой карманной клавиатуркой от Casio, и мне было весело, что изобретатель Moog играет на карманной клавиатуре. А он сказал мне тогда – ты только посмотри, как много на ней можно делать, сколько в нее звуков набито!
Поскольку вы оказались в центре событий в электронной музыке, доводилось ли вам встречаться со всякими отморозками, например, с Kraftwerk?
Нет. Дело в том, что Германия тогда была весьма неоднородна. Мы жили и выступали в Берлине – а Берлин тогда был не то что грязным местом, но таким припанкованым, что ли. А Kraftwerk, Cluster, и La Dusseldorf обитали в окрестностях Дюссельдорфа – а эта территория считалась такой фешенебельной, элитарной. Поэтому у них там имелись всякие разные дизайнерские штучки, а мы были простыми панками, вываливающими на сцену с косячком на губе и играющими по три часа кряду или на сколько там хватит сил. Естественно, никаких отношений между нами не было, да и быть не могло. Потом, конечно, я познакомился с Флорианом Шнайдером (Florian Schneider) – мы участвовали в одних и тех же фестивалях. Но это было уже десятью годами позже.
Большинство ваших работ представляют собой весьма длинные композиции. Почему вы предпочитаете длинные вещи коротким, из которых можно сделать песни?
Я пытался делать короткие пару раз, но у меня это никогда не получалось. Я не умею. Тот же Kraftwerk играет пяти- или десятиминутные композиции, но для меня такие отрезки времени – это всего лишь вступления. Работа с синтезатором предполагает значительно более длительные формы, чем обычные песни. Я пытался их укорачивать, но тогда вся картина пропадает. В общем, не мое это. Не знаю почему – просто так вышло.
Может быть, потому что у вас классическое музыкальное образование?
Не совсем так, но что-то в моей музыке действительно имеет структуру, близкую к классической. Я считаю, что для того, чтобы поместить аудиторию или отдельного слушателя в определенное состояние, требуется гораздо больше времени, нежели обычные пять минут. Ведь, возможно, слушатель только что вошел с улицы, был на своей работе, или еще где-то. И вот он сел в кресло, и ты играешь ему пятиминутную песню – может, это и нормально для дневной суеты, но для создания его собственного ощущения, чтобы его «оттянуло» – я не думаю, что пятиминутная вещь способна решить такие задачи.
Когда вы записывали такие свои альбомы как X и Mirage, могли ли вы себе представить, что электронная музыка станет настолько коммерциализированной и сдвинется в сторону поп-формата?
Сейчас от этого никуда не деться, а тогда – тогда это была не музыка, это был инструмент, который пугал людей. Я так скажу – в конце семидесятых синтезаторы стали модными настолько, что даже фольклорный ансамбль должен был иметь синтезатор на сцене. И синтезаторный звук стали приспосабливать ко всем этим коротким песенкам. Что же до меня, то такую музыку, какую делаю я, играют всего 1% музыкантов в мире, а остальные 99% пишут и играют нормальные «структурированные» песни. Инструмент чрезвычайно важен для меня. Когда я впервые сел за синтезатор, я почувствовал невероятную власть. Для каждого настроения ты можешь создать свой особенный звук. Как мы говорили раньше, с гитарой тоже можно делать разные трюки, но, так или иначе, гитара всегда остается гитарой. Кстати, позже пришло второе поколение, например, Emerson, Lake & Palmer – те, кто используют синтезаторы неправильным образом: они пытаются заставить синтезатор звучать как реально существующий инструмент, например, как тромбон или флейту. Но синтезатор нужно использовать как отдельно существующий инструмент, как собственно синтезатор.
Вы имеете в виду эти здоровенные соло на клавишных, которые в те годы играли?
Да-да, именно, они пытались имитировать всякие вещи, например, использовать Polymoog в качестве оркестра. Безусловно, так делать не следует. Ну ладно, Mellotron – его тогда только-только начали производить, и мне он до сих пор нравится за его флер – пусть даже и звук у него неидеален. Но синтезатор дан нам, чтобы использовать его как отдельный инструмент, у него нет ничего общего с традиционными обычными музыкальными инструментами! Я считаю, что во многих случаях в 70-е синтезаторы применяли неправильно. А затем пошла экспериментальная фаза синтезаторного звука, которую я называю «эпохой плееров с пресетами» – Korg M1, Roland, и тому подобные устройства. И поскольку люди не пользовались возможностью редактирования звуков, то огромное множество записей были похожи друг на друга – слушаешь и понимаешь: о, это 135-й играет, а это Roland JD800. И это было очень скучно и совсем не интересно. Однако, в начале 90-х случилось нечто замечательное. В связи с появлением и прогрессом хауса, дэнса и андеграундного техно-стиля, синтезатор снова стали использовать именно как синтезатор. И мне очень нравится то, что так, наконец, произошло.
Когда в музыку ворвался синтезаторный бум ранних 80-х, были ли такие исполнители, кто интересовал вас – музыкально или визуально?
Ultravox и Midge Ure играли замечательные вещи. Кроме того, люди из техно-попа, такие как Pet Shop Boys, они тоже очень прикольные штуки делали. Мы в Германии называли это течение техно-попом уже в то время, хотя, может быть, это выражение пришло от вас (интервьюер родом из Великобритании — прим. перев.).
Итак, за те 30 лет, что вы находитесь внутри индустрии, были ли такие артисты, кого хотелось послушать, чтобы расслабиться и отдохнуть?
Например, мне очень нравятся Pink Floyd и Depeche Mode. Они весьма хорошо работали с синтезаторами, хотя это не те группы, которые имеют за собой серьезное техническое обеспечение – ну да ладно. Если ты музыкант, то ты не слушаешь много разной музыки – это все равно как кинорежиссер не смотрит телевизор. Наше аудиальное окружение и так сильно перегружено студийной работой, сессиями звукозаписи и тому подобными вещами.
Музыканты – самые плохие покупатели музыки?
Многие артисты говорили мне, что они не могут воспринимать музыку субъективно. Да, это так, ибо когда вы слушаете запись, вы начинаете ее анализировать, и в результате вы ее не слышите. Вы говорите себе – ага, партия баса, она тут такая приятная, а вот вступили ударные, но почему же так рано? И вы еще не завершили своего исследования – а песня уже кончилась. Я так думаю, что музыкант не может слушать музыку как нормальный человек – за исключением того случая, когда он пьян (смеется).
Вас теперь называют не иначе как крестным отцом электронной музыки. Вам нравится такое определение?
Для меня подобное определение себя очень почетно. Я думаю, что в этом более заслуга прошедшего времени. Знаете, когда я только начинал делать электронную музыку, немецкая пресса писала, что мы все – такие как я – попросту придурки. А потом мы стали известны в Англии и Франции. Мы тогда издавались на Virgin Records, и наша музыка пришла в Германию из Англии – ну как же, вот тогда в нее поверили. Таким образом, мы все же стали популярными в Германии, но не сразу, а позднее – когда наш собственный стиль, называемый «берлинской школой» или «немецкой электронной музыкой» подрос, оформился и стал именем собственным. Еще позже, в 80-е, у нас даже появились преданные фанаты, но тут в конце 80-х в Германии с огромной скоростью вылезло техно, и мы стали крестными отцами электропопа, или крестными отцами техно, или еще кем – называйте как хотите. Молодежь, которая сегодня хочет делать нечто некоммерческое, но настоящее, обращается к корням, и находит там нас.
Когда вы записываете свои вещи, вы отдаетесь креативу и импровизации, либо следуете при записи заранее заготовленному плану?
Технология создания записи у меня всегда одна и та же. Я начинаю с одной партии, с одной дорожки, перед тем как перенести работу на 24-дорожечный магнитофон. А теперь я обхожусь вовсе без магнитофона – я работаю на Маке. За первой дорожкой следует вторая, которая может быть последовательностью ударных, или длинными аккордами, производными от первой. Так и строятся дорожки – одна от другой, вплоть до 20, 30, 50 дорожек. После этого начинается микширование и убирание лишнего. В наши дни, работая на компьютере, процесс стал гораздо более легким, чем когда приходилось непосредственно иметь дело с магнитной лентой. Я просто двигаю секвенсор на 20 делений вперед или назад, когда слушаю всю звуковую картину, и могу сказать – о, я не оставлю этот звук, потому что он маскирует более чувствительные моменты, и мне нужно просто стереть эту дорожку. А в самом конце, когда все уже прозрачно, когда осталось только то, что соответствует композиции вещи, я начинаю работать над тонкостями. Вот тут ударные должны вступить раньше, а тут — басу следует начать чуть позже. Таким путем я добираюсь до конца микширования. У меня никогда не бывает так, что я начинаю с четким видением того, что должно выйти в итоге.
Не существует ли у вас такого особого настроения (состояния души), с которым вам нравится начинать новую вещь?
Когда как. Иногда я начинаю с абстрактных звуков, создаю такую нейтральную звуковую картину, чтобы слушатель мог войти в нее и заснуть (смеется). Это зависит от моего собственного настроения. Могу начать с ритмичного, или с мягкого, и день ото дня все происходит по-разному.
То есть речь идет об отражении вашего состояния в конкретный момент?
Да, конечно же. Ты можешь только отражать свое собственное состояние, потому что больше у тебя ничего нет.
Вы изощренный программист? Вам нравится глубоко копать, чтобы находить необычные звуки, или же вы все же пользуетесь звуками-пресетами?
Я не особо продвинутый программист, но мне никогда не импонировало использование пресетов за исключением тех случаев, когда они реально шедевральны. Поэтому я предпочитаю ими не пользоваться. Скажем, было несколько пиццикато у Roland на их модели D50 – и если ты не можешь сделать лучше, тогда зачем тебе их менять? А пример такого подхода – то, что мне не удалось практически ничего изменить в Atmosphere Virtual Instrument (выпускается на Spectrasonics – прим. перев.). С помощью этого аппарата вы можете просто выбирать среди хороших звуков, и это хорошо в моем случае, поскольку иногда, когда вы делаете поп-песню, у вас нет так много времени, чтобы тратить его на звуковую трансформацию (в оригинале употреблено существительное «morphing» – прим. перев.). Кроме того, мне нравится Stylus RMX. Но есть примочки, доставляющие головную боль – такие как Reakor, выпускаемый Native Instruments. Я не могу сидеть в поисках нужного мне, пусть даже отличного во всем, звука, по два-три часа кряду, потому что я в результате забываю – зачем я этот звук искал, зачем он был мне нужен. Причина, почему мне продолжают нравиться простые инструменты, на которых можно многое делать, заключается в том, что в них есть возможность быстрого доступа к результатам произведенного звукового редактирования. Можно продолжать работать над композицией, не беспокоясь за техническую сторону дела. За исключением ситуации, когда я сижу по два-три дня и просто создаю звуки, не имея в уме конкретной композиционной идеи, сохраняю их в памяти машины — а уже потом, при написании следующей композиции, использую их. Зачастую, при создании композиции, требуется некий звук, и при этом нужен максимально быстрый доступ к нему – вот за что я люблю, например, Alesis Andromeda. Да, эта машина старомодная, еще с вращающимися ручками-регуляторами, но, знаете, она продолжает мне нравиться. С ней такой быстрый доступ к звуку возможен; при работе же с виртуальными инструментами требуется несколько больше времени – но совершенно нет желания написать 10-минутный фрагмент, а потом заниматься его редактированием и подгонкой еще 5 недель. В некоторые дни моя творческая активность оказывается на нуле. Я просто сижу за пультом и не испытываю непосредственной потребности писать музыку – вот тогда я и создаю новые звуки, что тоже вдохновляет. Если у тебя есть хорошие звуки, это побуждает тебя к появлению новых идей касательно того, как создать новую композицию.
Вы вообще когда-нибудь думаете о вашей аудитории? Влияют ли такие мысли на то, как вы пишете или что вы пишете?
Да никогда. Правда, никогда. Потому что у слушателей существуют сотни мнений о каждой отдельной композиции, и вы никогда не сможете оправдать всех их ожиданий. В восьмидесятые мне говорили, что я пишу не музыку, а шум, и это полная дрянь, а сегодня те мои работы причисляют к классическим, как, например, Audentity 1983-го года. Единственный критерий, который следует принять в качестве оценки своих заслуг, заключается в тебе самом. Артисту нужно понимать, что когда запись закончена и выпущена на суд аудитории, многие люди скажут – да это же дерьмо! Мою музыку зачастую оценивают весьма полярно, то есть практически нет никого, кто промолвит: ну, неплохо получилось. Будут говорить – или «отлично», или «полное дерьмо». Поэтому единственное, что ты можешь сделать – так это следовать своим собственным ожиданиям и просто не терять надежды (смеется), что людям понравится.
Прослушивание многих ваших альбомов, и особенно длинных композиций, приводит меня к вопросу: их части сменяют друг друга в спонтанном порядке, на едином дыхании?
Да, в большинстве случаев это именно так. Допустим, я наигрываю несколько аккордов, затем записываю, как я это называю, «идиотский ритм» – его позже в композиции не будет, но он дает мне некое опорное чувство ритма вещи, а вместе с аккордами чувство гармонии в композиции. Следом я зацикливаю получившийся фрагмент и уже играю то и так, как хочется. Когда надоедает, я останавливаюсь, смотрю на часы и говорю – ого, уже 25 минут (смеется).
А затем вы возвращаетесь и редактируете?
Точно так. После, когда мне все нравится, я наигрываю всю последовательность на полученном фоне, перемещаю фрагменты как надо, а затем, если с «идиотским ритмом» все в порядке, то добавляю бас-барабан, возможно, малый барабан, ну или что-то еще там. Но именно основа вдохновляет меня делать все по максимуму хорошо, и дает ощущение, что вещи движутся в нужном направлении.
Как вы считаете, трудно ли завершить работу без постоянного анализа того, что происходит в процессе?
На самом деле, нет. Если я вижу два или три аккорда с ошибками, я оставляю их на месте и редактирую. Но если таких неполадок семь или восемь, я их не буду редактировать, а просто сотру фрагмент и сыграю его снова. Когда я заканчиваю композицию или песню (смеется), долгую песню, и мне не особо нравится получившийся результат, я просто отступаюсь от него, сохраняю где-то на жестком диске, и забываю о нем. Это неплохо, особенно в свете новых изданий, на которых мы размещаем бонус-треки «из старого». Я прослушиваю старые записи, нахожу то, что не устраивало меня на 100%, но, тем не менее, звучало неплохо, слегка правлю — и вот хороший бонусный трек готов.
Понятно, что вы пользуетесь как аналоговым, так и цифровым оборудованием. Каково ваше мнение касательно различий между ними?
Конечно, на эту тему можно рассуждать долго, но в итоге все заканчивается на цифровом CD. Я думаю, что есть один критерий программирования синтезаторов – так, чтобы сделать их звук теплым. Аналоговое оборудование уже звучит «тепло», осцилляторы не могут быть на 100% стабильными – поэтому они звучат более живо. Использование цифрового синтеза хорошо тем, что однажды полученный результат остается неизменным навсегда, тогда как аналоговый звук перемещается, он непостоянен. Аналоговые машины тоже можно программировать, но нужно понимать причины, по которым аналоговый звук отличается от цифрового.
А как понимать волновые формы?
В цифровых синтезаторах волновые формы застывшие. В аналоговых осциллятор нестабилен, и это дает такой рыхлый, теплый звук – хотя схожего эффекта можно достичь и на новейших цифровых синтезаторах. Поэтому, нет ничего страшного, если вы не знаете, почему аналоговый звук теплый – вы можете получить теплый звук и на цифровой машине.
Но разве аналоговый звук не обладает большей глубиной, большей гулкостью?
Это основная проблема цифровой техники – там басовый звук обладает более-менее рассчитываемыми параметрами. Я думаю, что если у вас есть цифровой пульт, выдающий басовые партии, но не в том качестве, в котором вам бы хотелось, то следует записать цифровой сигнал в высоком разрешении на жесткий диск, а затем воспользоваться аналоговым пультом при микшировании.
Насколько пристально вы наблюдаете за той музыкой, что делается в Германии? Есть ли в ней что-либо достойное интереса?
Есть ли? (смеется). Не знаю, я не нахожу ничего интересного вообще. Tour De France от Kraftwerk до сих пор звучит свежо, но сделана-то она более или менее давно. Если ты немец, то понимаешь, что звучит она сильно по-немецки. Я считаю, сейчас из Германии не исходит ничего интересного в плане музыки, но вот в восьмидесятых, когда оформилась германская «новая волна», как мы тогда ее называли, была забавная лирика на немецком и экзотические работы на клавишных. Но это было очень по-коммерчески, что стало сюрпризом для всех в Германии. Вдобавок, такие композиции не были популярны в Англии и других странах, потому что наши исполнители пели по-немецки. Я в то время продюсировал Idea, мы дали один концерт в Лондоне (Шульцехен, когда Ideal, которых продюсировал kdm, были в Лондоне, ни уже не принадлежали IC – прим. j.b.). Но, конечно, если ты не понимаешь слов, а именно под эти слова сделаны разные там музыкальные моменты, то ты не въезжаешь в происходящее. Поэтому наши музыканты были популярны только в пределах Германии. Но вот потом появились Alphaville, которых я, кстати, тоже продюсировал, они пели по-английски и с ними, конечно же, было проще. Но если брать проценты от общего объема рынка, то это просто исчезающее малая величина.
Я помню, спрашивал Хольгера Цукая (Holger Czukay), считает ли он термин «Краутрок» (Krautrock) оскорбительным. А как это звучит для вас? (kraut – презрительное определение немца в английском, такое же как «фриц» в русском; кроме того, kraut — это еще и квашеная капуста — прим. перев.)
Я так скажу – допустим, мы фрицы, а вы – пендосы (в оригинале употреблено существительное limeys, что на английском сленге означает неотесанного английского матроса – прим. перев.), но никогда не было такого термина как «пендосский рок» или чего-то подобного. Я думаю, что слово «фриц» определенно оскорбительно для немцев. Ну да ладно, с этим ничего не поделаешь, и это вопрос из сферы этикета. Один журналист написал – они фрицы («крауты»), они все жрут квашеную капусту («краут») и их пучит (в оригинале and it’s rock — прим. перев.), и вот вам «Краутрок».
Для вас важно, как вас воспринимает пресса?
Да, но уже впоследствии. Когда я создаю музыку, для меня ничто более не имеет значения. Позднее, конечно, реакция на нее не так важна, но все же бывает немного неприятно, если напишут что композиция плохая. Однако за 30 с лишним лет к этому привыкаешь, потому что большинство журналистов, пишущих об электронной музыке, ее не чувствуют. Нормальные (я говорю «нормальные», не имея в виду ничего плохого) музыкальные журналисты, имеющие на 90% дело с рок- или с поп-музыкой, которым случайно приходится рассуждать на тему нового альбома Клауса Шульце, ознакомившись с ним «по диагонали», прокрутив в режиме перемотки 20 минут материала, – так вот, их мнение ничего не меняет, так, может быть, остается в душе легкий осадок. Но вот когда ты читаешь мнение хорошего музыкального критика, компетентного критика, кто на самом деле разбирается в материале, и он пишет, что получилось плохо – вот тогда я задумываюсь. Но это всего лишь около 10% людей из музыкальной журналистики, таких, кто имеет фундаментальные познания и полное право рассуждать на эти темы. Безусловно, ту музыку, что мы делаем, например, Tangerine Dream (они сейчас ушли в сторону коротких песен, что возможно легче для восприятия) или я, из-за длины композиций критикам непросто воспринимать. Иногда я их понимаю – я представляю, почему они отозвались так-то и так-то – они не слушали весь бокс-сет, который длится 12 часов, ради того чтобы потом написать о нем каких-нибудь 20 предложений.
Можно ли так сказать, что чем длиннее ваши композиции, тем более это идет вразрез с современными взглядами на индустрию развлечений, где все хотят сиюминутности?
Да, конечно, и когда я смотрю видеоклипы, то у меня возникает ощущение, что они взяли и запихнули целый кинофильм в три с половиной минуты экранного времени. Особенно это распространено в Америке – там, если картинка на экране не меняется 20 секунд, им становится скучно и они говорят – какой-то скучнющий фильм, наверное, это авангард (смеется). Интернет тоже способствует сжатию времени – информацию с другого континента можно получить за секунды, и вообще все так быстро. А когда ты делаешь такую музыку, как я – она берет и все останавливает. Но я не жалуюсь, я сам выбрал такой путь и мне нравится то, что я делаю.
Индустрия находится в процессе перемен…
Да, и динозавры вымирают (смеется).
Кстати, я не особо размышлял на эту тему, но ваше мнение мне, безусловно, интересно – как выжить индустрии в эпоху скачивания музыки через интернет?
Я думаю, вначале они заспались, что ли, или не восприняли это всерьез. Потому что тогда компании продолжали работать, магазины продолжали продавать, система дистрибуции продолжала функционировать. Они сами сделали эту ошибку, и дело не в быстром развитии информационных технологий – просто они думали: ну, у нас впереди есть еще лет так двадцать. Ну что же, может быть, с 1970-го по 1990-й так и было, но в 2000-м все поменялось буквально за полгода, а сейчас новые изобретения внедряются в мире буквально за считанные дни. А теперь они пытаются догнать ситуацию, делают при этом массу ошибок, потому что не понимают всей мощи виртуальной индустрии. Виртуальная индустрия делается умными молодыми людьми, которые не только четко представляют себе, чего они хотят, но и не менее четко и детально знают, чего хотят их потребители, такие же молодые люди, скачивающие музыку. А людям в звукозаписывающих компаниях уже по 50-60 лет, и они не владеют предметной областью. Именно по этой причине iPod стал так популярен и является теперь настоящим монстром с точки зрения делания денег. Ну а звукозаписывающие компании этого ничего не понимают, и теперь, когда они пытаются догнать уходящий поезд, у них проблемы – структуры целых компаний более неэффективны, дистрибуция более неэффективна, магазины в большей или меньшей степени стали бесполезными. В Европе процесс вроде бы зашел еще не так далеко как в Америке, но у меня уже нет иллюзий – в следующие несколько лет останется всего лишь несколько магазинов, продающих записи, где их будут покупать те люди, кто не пользуются компьютером. Я сам сегодня заказываю записи, DVD, книги или даже компьютеры через Amazon или ему подобные магазины, не выходя из дома. Я все могу видеть на экране, могу изучить спецификацию, могу понять, что этот товар способен делать, а что не способен – даже консультант в магазине не сможет мне дать такой полной информации, какую я получаю через интернет. А если ты в чем-то не уверен – можно пойти в чат, задать вопрос, и получить помощь сообщества.
Мне вот, например, присылают теперь на рецензию CD, доступные к покупке только через интернет. Записывающие лейблы сейчас пытаются продвигать альбомы, которые невозможно купить на физических носителях. Я так думаю, это должно заставить артистов создавать альбомы более высокого качества – ведь теперь существует потрековая продажа вещей с альбома.
Я не считаю, что серьезные артисты мыслят такими категориями. Полагаю, что даже если потребитель считает что одна песня лучше других, то для самого музыканта все они могут иметь одинаковую ценность, но просто за ними стоят разные идеи. Вряд ли музыкант, когда делает свои песни, говорит себе – вот сделаю пять хороших, чтобы продавались, а остальные для объема допишу как-нибудь левой ногой (в оригинале было the rest we can do on a lazy Sunday afternoon – аллюзия на известную песню Queen — прим. перев.) (смеется).
Какие из ваших альбомов вы сами оцениваете как исключительные по качеству?
О, трудно сказать. Если вернуться к тому времени, когда были выпущены Moondawn, Mirage, X, Audentity, In Blue, En=Trance, или Dig It, то у каждого из них есть свое особое настроение. Единственно, что могу отметить – Blackdance не был для меня стандартным. Не знаю почему, но в нем не прослеживается влияние других, и он такой один-единственный. Что же касается остальных, то все зависит от моего настроения. В один из дней я слушаю Dig It и говорю, что он замечательный, а на другой день ставлю X и отмечаю, что он не так уж и хорош – оценка зависит от того, когда и как ты слушаешь, в какой ситуации и в каком настроении находишься.
Сейчас большой каталог ваших записей готовится к переизданию. В какой мере, насколько плотно вы вовлечены в процесс?
Я в очень тесных отношениях с Майклом Шмидтом (Michael Schmidt) из германской компании Insideout. Для каждой записи я даю специальные интервью с пояснениями. Я слушаю мастер-копии, которые сняты с аналоговых записей, поэтому иногда на них слышны щелчки и потрескивания, и говорю – не нужно ничего редактировать, не нужно накладывать фильтры или расширения. В то время все звучало именно так, как звучало, нужно сохранить историческое звучание. Когда ты пытаешься заставить Moondawn или X звучать в стандарте 2004 года, у тебя получается новый альбом. Если я его перемикширую, он будет неспособен дать моим поклонникам те же ощущения, какие они получили, впервые прослушав его на виниле. Даже если взять и снова выпустить в свет первые CD-релизы 80-х, опять будут проблемы. Тогда процесс перевода аналога в цифру имел неточности и ограничения – разрядность составляла в основном 12 бит. Сегодня мы можем применять и 60-битную, и даже 80-битную разрядность, чтобы в полной мере передать все нюансы оригинальной записи. Поэтому мы берем старые аналоговые записи на лентах, и начинаем работу с самого начала, с исходных лент. Понятно, что за 30 лет запись могла поплыть, могли появиться небольшие провалы, и мы, конечно, редактируем и убираем особо заметные посторонние щелчки. Но, что важно – работаем мы с оригинальными записями, и слушатели об этом знают, и небольшие дефекты мы оставляем как есть. Тогда люди понимают, что это та самая запись, что ей 30 лет, и им это нравится, они с этим согласны.
Служит ли одной из причин нынешнего ре-релиза тот факт, что современная технология позволяет вам перевести существующие записи в более продвинутый формат?
Да. Ну а вторая причина – я очень счастлив, что в одной компании сохранилась копия всего каталога, и что они взялись за дело так скрупулезно, с таким трепетным отношением к материалу. Они прекрасно делают обложки, создают буклеты к CD с каким-то поистине «виниловым» чувством и вкусом. Это недешево, они вкладывают много времени, денег и настоящей любви к материалу. Перед тем как каждый альбом идет в печать, они пересылают мне всю графику, все текстовые материалы, и только после моего одобрения начинают производство. Такой подход достоин большого уважения.
Мой любимый альбом – Mirage, он звучит, опережая время, в которое был создан. Это из-за звука синтезаторов? Там такой богатый звук. Я предполагаю, что переиздание дает вам возможность снова прослушать все ваши старые записи.
Да, это действительно очень забавно – слушать старые мастер-ленты. Например, Picture Music я не слушал целых 20 лет. Иногда приходит мысль: невероятно, как я мог делать такие вещи на столь слабом оборудовании по сравнению с той техникой, которая доступна мне сегодня. Но я вырос в таких условиях, и я всегда старался выжать максимум возможного из техники, что у меня была. Сегодня в этом уже нет необходимости, поскольку доступно очень много инструментов, и если один не может что-то сделать, достаточно попытаться сделать это с помощью другого. На Picture Music основная работа была выполнена с помощью Odyssey, который один тянул на себе весь ритм.
Есть ли у вас любимый синтезатор, без которого вы не можете жить?
Это Minimoog (смеется). И EMS, с помощью которого я извлекаю абстрактные звуки, и никогда не использую его для создания мелодической линии с самого начала. До сих пор я продолжаю играть на нем на сцене в живых концертах. Что же до Minimoog, то на сцене это мой ведущий инструмент, я реально не могу без него обходиться. Помнится, я давал концерт когда-то в восьмидесятых, работая на Fairlight, а Minimoog в моей стойке отсутствовал. К середине концерта я был практически в отчаянии. Тогда я сказал себе: никогда больше не стану играть концерты без Minimoog! Конечно же, он не нужен мне сейчас для студийной работы – у меня масса других приборов для звукоизвлечения, таких как Fairlight, Roland и EMU-самплер, – но вот на сцене мне нужен особый дух, и я снова и снова обращаюсь к Minimoog.
У Minimoog ведь не так много звуковых пресетов?
Да, немного, но если у вас есть 2 или 3 хороших звука, этого достаточно, чтобы играть в течение 5 или 10 минут. И с педалью фильтра, играя с фузом или без него, у вас есть большое количество возможностей. Конечно же, нужно заниматься редактурой в реальном времени, но после 30 лет опыта это делается практически вслепую. Я пытался использовать Voyager, на котором можно сохранять все найденные звуки, но я до сих пор, с самого начала 70-х, работаю на старом Minimoog. Да, он весьма нестабилен, но спустя долгие годы я знаю, что именно нужно делать, когда он вылетает из настройки.
Слушаете ли вы современную музыку?
Да как-то не очень. Несколько лет назад мне весьма нравились The Orb и Future Sound Of London, но сегодня я не на 100% разбираюсь в том, что происходит прямо сейчас. Когда-то мне были по душе хип-хоп и хаус, но теперь они стали повторяться и находятся, по моему мнению, в стагнации. Когда они только появились, это было интересно, но с тех пор они не развиваются, поэтому я забыл о них. Наверное, это моя ошибка, поскольку, возможно, есть такие андеграундные команды, которые играют хороший материал, но в настоящий момент у меня нет доступа к нему.
Интересно – возможно ли теперь, чтобы какое-то музыкальное направление ворвалось к нам с такой силой, как когда-то это сделала электронная музыка?
Вряд ли. Единственная вещь, какую я могу себе представить, это такой разъем для человеческого мозга, к которому можно подключать midi-устройство. Ты только придумал мелодию, а она уже здесь на твоем компьютере, и ты можешь ее послушать (смеется). Я даже не могу придумать, какое еще устройство способно на такой прогресс, какой сделал синтезатор начиная с ранних 70-х и до наших дней. И это притом, что сегодня мы знаем о технике практически все. Мы можем делать ее побольше или поменьше, или еще меньше, как новое поколение Mac, которое по размерам не больше коробки сигар. Но все эти манипуляции с размерами не имеют ни малейшего отношения к качеству происходящего. Моего воображения не хватает для того чтобы представить, что еще такого нужно изобрести, чтобы дать старт новой музыкальной эпохе, в основе которой будет принципиально новый инструмент. Я думаю, мы сейчас слишком много знаем. Конечно же, постоянно выходят новые инструменты, но они просто делают несколько больше, чем те, что были до них – и ничего другого.
Я так понял, вы записываете новый альбом для выпуска весной?
Да, я как раз в середине процесса, мне не хватает где-то 15 минут материала. (Речь идет о Moonlake, выпущенном в 2005 году – прим. перев.)
По сравнению с другими вашими альбомами, как он будет звучать?
Он будет такой – более секвенсорный, более ритмичный, не очень плавный, мощный, наполненный энергией, с тяжелыми перебивками. Не такой как Mirage, тот более хрупкий – где-то между. Пока не знаю, каким он получится по завершению, не знаю, поставлю ли я еще один мягкий фрагмент в середину. Пока что я делаю отдельные блоки, наверное, поменяю их местами – третий фрагмент станет первым, второй – четвертым, и все вместе они дадут одну длинную композицию.
В эти дни вы пользуетесь больше софтвером нежели хардвером?
В студии – да, так. Вживую же я не использую софтверных синтезаторов, я держу звуки Spectrasonic в моем хардверном самплере и именно с ним работаю на сцене. Что же до студии, я применяю много виртуальных инструментов и плагинов. Новый альбом должен выйти в середине апреля, но, как известно, сроки всегда зависят от издающей компании.
Пользуетесь ли вы Pro Tools?
Нет, я работаю на Logic, поскольку, по моему мнению, Pro Tools обладают большими задержками, когда играешь на виртуальном инструменте вживую. Я не редактирую звук, я просто играю. Поначалу я использовал Digidesign, но не мог интенсивно играть на виртуальных инструментах в связи все с той же задержкой.
Ну что же, спасибо вам за то, что позволили мне отнять так много вашего времени.
Для меня общение тоже было интересным, иначе бы я остановился раньше (смеется).
Klaus Schulze interview, Future Publishing Ltd 2005 ©
This interview is the full, unedited version of an interview that Barcode was commissioned to write for Future Music magazine – issue 165 September 2005.
Перевод на русский язык – Михаил Зуев.
http://www.barcodezine.com/Klaus%20Schulze%20Interview.htm
Дискография
1972 Irrlicht
1972 Irrlicht [Deluxe Edition]
1973 Cyborg 2CD
1973 Cyborg 2CD [Deluxe Edition]
1974 Blackdance
1974 Picture Music [Deluxe Edition]
1975 Timewind
1975 Timewind 2CD [Deluxe Edition]
1976 Moondawn
1976 Moondawn [Deluxe Edition]
1976 Moondawn [The Original Master]
1977 Body Love
1977 Body Love vol. 2
1977 Body Love vol. 2 [Deluxe Edition]
1977 Body Love [Deluxe Edition]
1977 Mirage
1977 Mirage [Deluxe Edition]
1978 X 2CD
1978 X 2CD [Deluxe Edition]
1979 Dune
1979 Dune Tour Rehearsals 2CD [with Arthur Brown]
1979 Dune [Deluxe Edition]
1979 Time Actor [Richard Wahnfried]
1980 ...Live... 2CD
1980 ...Live... 2CD [Deluxe Edition]
1980 Dig It [Deluxe Edition]
1980 Star Action
1981 Mindphaser
1981 Tonwelle [Richard Wahnfried]
1981 Trancefer
1981 Trancefer [Limited Edition]
1982 Der Deutsche E-Musiker [with Michael Weisser]
1982 Elektronik - Impressionen
1983 Audentity 2CD
1983 Audentity 2CD [Deluxe Edition]
1983 Dziekuje Poland 2CD [live][with Rainer Bloss]
1983 Dziekuje Poland [live][with Rainer Bloss]
1984 Angst
1984 Angst [Deluxe Edition]
1984 Drive Inn [with Rainer Bloss]
1984 Megatone [Richard Wahnfried]
1985 Inter-Face
1985 Macksy [maxi-single]
1986 Dreams
1986 Dreams [Deluxe Edition]
1986 Miditation [Richard Wahnfried]
1988 En=Trance
1988 En=Trance [Deluxe Edition]
1988 History
1990 Babel [with Andreas Grosser]
1990 Miditerranean Pads
1990 Miditerranean Pads [Deluxe Edition]
1990 The Dresden Performance 2CD
1991 2001 [Compilation]
1991 Beyond Recall
1992 Royal Festival Hall vol. 1
1992 Royal Festival Hall vol. 2
1993 Floating
1993 Silver Edition 10CD
1993 The Dome Event
1994 Conquest Of Paradise [maxi-single]
1994 Das Wagner Desaster 2CD [live]
1994 Das Wagner Desaster 2CD [live][Deluxe Edition]
1994 Goes Classic
1994 Le Moulin de Daudet [Deluxe Edition]
1994 The Dark Side of the Moog 1 [with Pete Namlook]
1994 The Essential 2CD
1994 Totentag 2CD
1994 Trancelation [Richard Wahnfried]
1995 Historic Edition 10CD
1995 The Dark Side of the Moog 2 [with Pete Namlook]
1995 The Dark Side of the Moog 3 [with Pete Namlook]
1995 In Blue 3CD [Deluxe Edition]
1996 Are You Sequenced 2CD
1996 Are You Sequenced 2CD [Deluxe Edition]
1996 The Dark Side of the Moog 4 [with Pete Namlook & Bill Laswell]
1996 The Dark Side of the Moog 5 [with Pete Namlook & Bill Laswell]
1996 Trance Appeal [Richard Wahnfried]
1996 Voices In The Dark [single]
1997 Dosburg Online
1997 Drums'n'Balls (The Gancha Dub) [Richard Wahnfried]
1997 Jubilee Edition 25CD
1997 The Dark Side of the Moog 6 [with Pete Namlook & Bill Laswell]
1998 The Dark Side of the Moog 7 [with Pete Namlook & Bill Laswell]
1999 The Dark Side of the Moog 8 [with Pete Namlook]
1999 Trailer
2000 Contemporary Works 1 10CD
2000 The Ultimate Edition 50CD
2001 Live @ Klangart 2CD [Deluxe Edition]
2002 Contemporary Works II 5CD
2002 Thank You
2002 The Dark Side of the Moog - The Evolution of the Dark Side of the Moog [with Pete Namlook & Bill Laswell]
2002 The Dark Side of the Moog 9 [with Pete Namlook]
2002 Virtual Outback
2003 Andromeda
2004 Ion
2005 In Blue 3CD [deluxe edition]
2005 Moonlake
2005 The Dark Side of the Moog 10 [with Pete Namlook]
2005 Vanity of Sounds
2006 Ballett I
2006 Ballett II
2006 The Crime of Suspense
2007 Ballett III
2007 Ballett IV
2007 Kontinuum
2008 Farscape 2CD [with Lisa Gerrard]
2008 Rheingold - Live At The Loreley 2CD [with Lisa Gerrard]
2008 The Dark Side of the Moog 11 [with Pete Namlook]
2009 Dziekuje Bardzo [with Lisa Gerrard] 3CD
2009 Hommage A Polska [with Lisa Gerrard]
2009 La Vie Electronique 1 3CD
2009 La Vie Electronique 2 3CD
2009 La Vie Electronique 3 3CD
2009 La Vie Electronique 4 3CD
2010 Big in Japan - Live in Tokyo 2010 2CD [American Edition]
2010 Big in Japan - Live in Tokyo 2010 2CD [European Edition]
2010 Big in Japan - Live in Tokyo 2010 2CD [Japanese Edition]
2010 La Via Electronique 6 3CD
2010 La Vie Electronique 5 3CD
2010 La Vie Electronique 7 3CD
2010 La Vie Electronique 8 3CD
2011 La Vie Electronique 9 3CD
2011 La Vie Eletronique 10 3CD
2012 La Vie Electronique 11 3CD
2012 La Vie Electronique 12 3CD
2012 Richard Wahnfried's Miditation [with Steve Jollife]
2012 Richard Wahnfried's Tonwelle 2CD [with Manuel Gottsching & Michael Shrieve]
2013 Big in Europe vol. 1 Warsaw [with Lisa Gerrard]
2013 La Vie Electronique 13 3CD
2013 Shadowlands 2CD
2013 The Schulze-Schickert Session [with Gunter Schickert]
2014 Big in Europe vol. 2 Amsterdam 2CD [with Lisa Gerrard]
2014 La Vie Electronique 14 3CD
2014 La Vie Electronique 15 3CD
2014 Stars Are Burning - Boot vol. 1 2CD
2015 La Vie Electronique 16 5CD
2016 Privee
2016 The Dark Side of the Moog vol. 1-4 5CD [with Pete Namlook]
2016 The Dark Side of the Moog vol. 5-8 5CD [with Pete Namlook]
2016 The Dark Side of the Moog vol. 9-11 5CD [with Pete Namlook]
Неофициальная дискография
1973 Das Grosse Identifikationsspiel
1975 04 October Fuerth
1975 09 November Lugano, Teatro Cinema
1975 28 April Paris, Salle de la Mutualite
1975 Crystal Motion (Outtakes Of 'Timewind')
1975 Home session [with Gunter Schikert]
1975 Timewind [Extended Version]
1976 03 April Paris, Salle Pleyel
1976 21 April Reims, Basilique St. Remis
1976 Berlin, SFB Radio 15 December
1976 Lichtblick [soundtrack]
1976 Nature
1976 Tangent Waves Brussels, BRT Studio 4 04 November
1977 04 May Rennes, Salle des Lices 2CD
1977 09 May Hippodrome de Paris [with Arthur Brown]
1977 13 April London Planetarium 2CD
1977 17 April Liege, Centre Culturel de Chenee
1977 19 April Reims, Cinema Opera
1977 20 September Hamburg, Musikhalle
1977 21 September Berlin, Philharmonie 2CD
1977 23 September Cologne, Gurzenich 2CD
1977 29 April Bordeaux, Salle Du Grand Parc 2CD
1977 De Beste Van De Klas [soundtrack]
1978 16 November Paris, Stadium
1978 16 November Paris, Stadium [another recording]
1978 24 September Den Haag, Congresgebouw
1978 29 September Oostende, Kursaal
1978 Patinoire, La Rochelle, France November 18th
1979 09 Dune Tour Rehearsals [with Arthur Brown]
1979 10 November Abbaye De L'epeau, Le Mans
1979 13 November Paris, Hippodrome [with Arthur Brown]
1979 Stokvishal, Arnhem [with Arthur Brown]
1980 11-29 Interview Brussels
1980 28 November Black Forest
1980 28 November Bruxelles Forest National
1981 19 November Heerlen, Stadtschouwburg
1981 22 November Leiden, Stadsgehoorzaal
1981 24 November Berlin, Thomaskirche
1981 Floating
1981 Wahnfried Session 1979 [Richard Wahnfried]
1982 04 September Gent, St. Pietersplein [with Rainer Bloss]
1982 22 September London, Venue [with Rainer Bloss]
1982 Next Of Kin [soundtrack]
1983 02 February Paris, Bataclan [with Rainer Bloss]
1983 20 February Den Bosch, Casino [with Rainer Bloss]
1983 21 February Groningen, Oosterpark [with Rainer Bloss]
1983 Aachen, Audimax Der Ruth 2CD
1983 Coventry Cathedral 26.04 [with Rainer Bloss]
1983 Escaped Times
1985 18 February Maxim, Stuttgart [with Rainer Bloss]
1985 24 February Audimax, Aachen [with Rainer Bloss]
1985 Batschkapp, Frankfurt February 17 [with Rainer Bloss]
1986 KLEM Jubileumscassette
1989 Electronische Muziek
1990 Dali - The Endless Enigma
1991 11 May Koln, Dom Platz [with Ash Ra & Blue Chip Orchestra]
1991 22 October Barcelona, Palau de la Musica Catalana
1991 25 October Valencia, Palau de la Musica
1991 27 October Madrid, San Juan Evangelista
1992 Back To The Universe vol. 1
1992 United States '83 2CD
1994 25 Mai Lille, L'Aeronef
1994 31 Mai Rome, Teatro Valle
1994 Electronische Muziek
1994 Visions of Sound
1996 Keys [magazine demo CD]
1996 Supernatural Fairy Tales
1997 Dosburg Online Live
1997 Live Under the Blue Moon
1998 Bologna 2CD
1999 Live At KickZone Festival [live]
2000 New Millenium - New Beijing
2002 Elektro Beats, Radio Eins [with Marion Gold]
2002 Manikin Records - First Decade 1992-2002
2003 Contemporary Works on Hearts of Space Radio Show
2004 Arc of a Diver - The Steve Winwood Story, BBC Radio
2004 Dziekuje Poznan [live]
2006 On Air at Deutschlandfunk
2007 Schrittmacher - Tasty Tracks vol. 1
2008 Muting the Noise 01
2008 Night of the Prog-Festival, Loreley [with Lisa Gerrard]
2009 Live in Amsterdam [with Lisa Gerrard]
2009 Melkweg - The Milky Way Experience Live, Amsterdam [with Lisa Gerrard]
2009 The French Experience Live, Paris [with Lisa Gerrard]
2009 The Klausless Experience Live, Essen [with Lisa Gerrard]
2011 This Train [remix]
Ссылки
http://www.klaus-schulze.com/ - Официальный сайт
![Craig Pruess – Sacred Chants of a Lifetime [with Daniel Bellone] (2024)](/images/stories/photo/2024/rz/rez_CPDB_SCoaL-24.jpg#joomlaImage://local-images/stories/photo/2024/rz/rez_CPDB_SCoaL-24.jpg?width=300&height=300)
![Remy – Live at BYSS [with Dacker] (2024)](/images/stories/photo/2024/rz/rez_RD_Lab-24.jpg#joomlaImage://local-images/stories/photo/2024/rz/rez_RD_Lab-24.jpg?width=300&height=300)
![Gert Emmens – Lost in Depths of Desolation [with Ron Boots] (2024)](/images/stories/photo/2024/rz/rez_GERB_LiDoD-24.jpg#joomlaImage://local-images/stories/photo/2024/rz/rez_GERB_LiDoD-24.jpg?width=300&height=300)
![Mathias Grassow – Harmaja [with Heikki Lindgren] (2024)](/images/stories/photo/2024/rz/rez_MGHL_H-24.jpg#joomlaImage://local-images/stories/photo/2024/rz/rez_MGHL_H-24.jpg?width=300&height=300)
![Steve Roach – Waves of Now (2024) [with Robert Rich]](/images/stories/photo/2024/rz/folder29.jpg#joomlaImage://local-images/stories/photo/2024/rz/folder29.jpg?width=300&height=300)
